نوشته سيد حميد ميرخندان1

مهدي استاد حبيب2

كتاب مطالعات ديني فيلم نوشتۀ حجت‌الاسلام ميرخندان، از جهت دامنه اطلاعاتي مؤلف در دو زمينۀ فيلم و دين، اثري بي نقص است. مؤلف در ابتدا با توجه به آراي نظريه پردازان فيلم، شناختي نسبي از ذات و جوهرۀ فيلم ارائه مي‌دهد و با اين مطلع به بررسي جنبه‌هاي مورد مناقشه فيلم از منظر دين مي‌پردازد. تصور ميرخندان از فيلم، تمام انواع رسانه‌هاي تصويرمتحرك را شامل مي‌شود: كليپ، فيلم سينمايي، مستند، توليدات تلويزيوني ، بازيهاي رايانه‌اي. او به مسائلي مانند فلسفه فيلم، فمنيسيم و فيلم ، ژانر تاريخ مقدس و فقه فيلم، كه از جمله موضوعات چالش برانگيز فيلم از منظر دين است، مي‌پردازد؛ هرچند در تركيب فيلم و دين، مباحث فراوان ديگري نيز مي‌توان يافت، ولي بايد دانست كه بررسي اين موضوع مهم نه در توان يك كتاب و حتي يك نويسنده، بلكه نيازمند يك جريان مطالعاتي و تحقيقاتي با حمايت‌هاي فراوان است. مسئلۀ مهم در بررسي اين اثر، توجه به امكانات نهفته در اين نوع نگرش و درك سوالات اساسي اين بحث، براي ايجاد يك جريان ديني و سينمايي در عرصۀ مطالعات فرهنگي است. مطالعات ديني فيلم مجموعه مقالات و نوشته‌هاي نويسنده در طي ساليان است و به رسم چنين كتابهايي، هم از حسن و هم از كاستي آنها در خود نشاني دارد؛ حسنش آن است كه هر مقالۀ كتاب، حاوي نكته اي است و آنچه گرد آمده، تنها براي به ثمر رساندن كتاب نبوده، بلكه براي به بارنشستن نكته اي قلم به دست گرفته شده است؛ كاستي اش آن است كه موضوع هربخش كتاب با موضوع بخش ديگر كتاب چندان ارتباط وثيقي ندارد. از اين نكته كه بگذريم، كتاب مطالعات ديني فيلم پر از نكات و اشارت مناسب است، كه در ادامه به اجمال بر آن مروري مي‌شود:
ميرخندان در مقدمه كتاب به اين نكته اشاره مي‌كند كه كاربرد مفهوم فيلم ديني در بستر فرهنگي كشوري مانند ايران، كاربرد دقيقي نيست؛ زيرا اين تركيب، زاييده جامعۀ سكولار غربي است كه در آن، دين به صورت محدود حضور دارد و اصولاً فيلم غير ديني، اثري مذموم به حساب نمي‌آيد؛ حال‌آنكه در ساحت و افق ايران، دين حضور فراگيري دارد و تنها به چند عرصۀ خاص زندگي محدود نمي شود؛ در جامعه اي كه هنجارهاي بنيادينش با اصول اسلام هماهنگ است، سينما و ساير رسانه‌هاي هنري نيز اين هنجارها را بصورت مستقيم يا پنهان بازنمايي مي‌كند.
در تاريخ تفكر غرب، نظريه حقيقت، نظريه اي كهن است و ريشه آن تا انديشمندان يوناني قابل رديابي است. اولين پرسشگران غربي در پي شناخت طبيعت و متحول بودن آن، تلاش خود را صرف يافتن بنيادي غير متغير، براي تمام متغيرها كردند كه نتيجه آن چندين نظريه در باب مادۃ المواد بود. )كاپلستون، 1388: ج1 : 28) اين سؤال از طبيعت، آرام آرام راهي به سوي سؤال از خود گشود و انديشمندان يوناني اين مهم را دريافتند كه براي ذهن، طبيعت خارج و سؤآل از آن، زود تر از پرسش از ماهيت انسان نمودار مي‌شود؛ ولي براي پاسخ گفتن بايد راهي خلاف جهت نمودار شدن پيمود؛ به اين معنا كه براي هر پاسخ به طبيعت، ابتدا بايد به پرسش از خود ماهيت انسان پاسخ گفت. رسيدن به اين مهم كه شناخت خود اولي تر از شناخت بيرون است، نظريه اي راه‌گشا در فلسفه بوده كه در انديشه‌هاي بزرگان اسلام هم به آن اشارات فراوان شده است. در صفحه 8 كتاب، ميرخندان با استناد به رواياتي از امام علي ( و آيات قرآن چنين نتيجه مي‌گيرد كه شناخت نفس، پايه و مبناي هر شناخت ديگر است و اساس تمام نظريات معرفت شناسي و هستي شناسي است و حوزه‌هاي مختلف علوم انساني بسته به پاسخي كه به پرسش ازماهيت انسان مي‌دهند، به نتايج متفاوتي مي‌رسند. تفاوت كاربرد سينماي ديني در ايران و دنياي غرب نيز ريشه در همين پاسخ متفاوت به پرسش از ماهيت انسان دارد.
ميرخندان پس از مقدمه كه مخاطب را با كليات ديدگاه و روش او آشنا مي‌كند به سراغ بحث فلسفه سينما رفته و در پي شناخت فلسفي و وجودي از فيلم و سينما، بنياني براي ساير مباحث كتاب طرح مي‌كند. او ضمن معرفي موجز و گويا از نظريات نشانه شناسي ساختارگرا به سياق اين مكتب، فرهنگ و ايدئولوژي را اموري ساختاري معرفي مي‌كند كه در مناسبات فردي و اجتماعي انسان به شكلي ناخوداگاه و فرافردي حضور دارد و شكل‌دهندۀ تمام روابط و هنجارهاي اجتماعي پيش روي آدمي است. به زعم انديشه ساختار گرا، آنچه فرد انجام مي‌دهد يا در زندگي با آن‌رو برو مي‌شود، بازتاب اجتماع است و جايگاه فرد فقط در نسبت كلي با اجتماع معنا پيدا مي‌كند و هستي فرد هماني است كه اجتماع از او ساخته است.
در مقابل اين ديدگاه، ميرخندان نگاه منتج از انديشه‌هاي اسلامي را مطرح مي‌كند كه در آن هرچند اثر گذاري اجتماع و فرهنگ و ايدئولوژي نفي نمي شود، ولي انسان در آن به يك موجود ناخودآگاه و اسير اجبار تقليل داده نمي شود: ديدگاهي ميانه كه در روايات بزرگان دين از آن به «امر بين الامرين» ياد شده كه راهي ميان آزادي مطلق و جبرگرايي مطلق است و در آن انسان مي‌تواند با تعقل و ارزيابي به مديريت امور جبري زندگي مانند وراثت پرداخته و آنها را در جهت كمال خويش بكار برد.
بررسي تعدد معنا در يك اثر واحد، موضوع بخش بعدي كتاب است. يكي از نظرات غالب در عرصه هرمنوتيك، نظريه مرگ مؤلف است كه توسط رولان بارت و در مقاله اي با همين عنوان در دهه 70 ميلادي مطرح شد؛ بارت كه خود وامدار انديشمندان ساختارگرا بود، مرگ مؤلف را آغاز تولد مخاطب مي‌دانست ( احمدي، 1380: 201). به اين ترتيب ديگر نمي توان مؤلف را تنها مرجع معنا در اثر دانست و هر مخاطبي در مواجهه با هر اثري، خود مرجع معنا است. ميرخندان با نظر به مبحث تعدد معنا، اشاره مي‌كند كه در نگاه ديني و اسلامي هرچند تعدد معنا نفي نشده است و با توجه به كثرت مخاطبان ممكن است معناهاي متفاوتي از يك اثر بدست آيد، ولي در پشت اين تعدد معنا يك معناي ذاتي و دروني نهفته است كه برداشت مخاطبان در سطح و ميزان معيني از آن موجوديت مي‌يابد؛ اما تمام آن معناهاي متفاوت را نه در عرض يكديگر و جدا از هم، كه همه در طول هم موجوديت مي‌يابند و با توجه به ظرفيت مخاطبان، مي‌تواند به آن جوهره و اصل معناي حقيقي نزديك باشند
سينما پديده اي مولود جهان غرب است؛ ظهور چنين هنري در اوايل قرن بيستم، به واسطه پيشرفت‌هاي علمي و فني عالم غرب ممكن شد و اين هنر از همان ابتدا، خود را بومي تفكرات غربي يافت و از آنجا كه در بستر كشور‌هاي غربي پديد آمده، آنچه به اين هنر نوظهور شكل و صورت مي‌بخشيد، متأثر از همان غرب بود. فرهنگ‌هايي كه سينما براي آنها به عنوان سوغات فرنگ تجلي مي‌يافت، يا ‌بايد سعي مي‌كردند از نو به بازخواني اين هنر نوظهور بپردازند، يا كوركورانه و بدون درك خير و شر آن، ميزبان اين سوغات باشند. در ايران ورود سينما آغشته به اين نگاه كوركورانه بود و در ابتدا، تنها چيزي كه مخاطبان سينما در ايران نصيبشان مي‌شد حيرت و شگفتي بود؛ كم كم اين اين حيرت جاي خود را به انديشيدن داد.
از اين رو لازم است اين سؤال مطرح شود كه دين و مذهب در مواجهه با سينما و رسانه چگونه رسالتي را عهده دار است؟ ميرخندان نيز به بررسي همين سؤال پرداخته و از اين رو به سراغ بررسي مقولۀ فمنيسم در سينما مي‌رود. ميرخندان، ابتدا به معرفي سه جريان اصلي فمنيسم مي‌پردازد كه تمام تفكرات مربوط به مبحث فمنيسم را شامل مي‌شود؛ نخست، جرياني است كه از سال 1850 آغاز و با ايجاد يك تحول در حقوق زنان در سال ۱۹۲۰و به دست آوردن حق رأي در آمريكا و انگلستان به سرانجام رسيد؛ موج دوم كه در دهه‌هاي 1960 و 1970 شكل گرفت، بيشتر به اشتغال زنان نظر داشت و معتقد به برابري اثر گذاري اجتماعي براي مرد و زن بود؛ و جريان سوم كه از دهه 1970 به اين سو تلاشهاي گسترده اي براي تصدّي زنان در مناصب شغلي مختلف پي گرفته است. در ادامه ميرخندان به دشواري‌هاي پيش روي نظريات فمنيسم در رسانه فيلم مي‌پردازد؛ او اشاره مي‌كند كه نمي توان تمام جنبش‌هاي فمنيستي را تحت يك لواي واحد و متمركز قرار داد و هرچند تمام نظريات در در باب حقوق زنان است ولي با توجه به خاستگاه و تعاريف مختلف، تفاوت‌هاي بنياديني ميان مكاتب فمنيستي وجود دارد؛ دوم: نياز به تحقيق و پژوهش در شناخت بيشتر ديدگاه اسلامي درباره موضوعات زنان و مسائل و مشكلات و راهكارهاي آن است و اينكه نگاه نظام‌مند به مباحث زنان در حوزه تفكر اسلامي، ابتداي عمر خود را مي‌گذراند و نه به لحاظ زماني روزآمد و نه به لحاظ تنوع پژوهش، از غناي لازم برخوردار است. ميرخندان اشاره مي‌كند كه همواره در فيلم مضامين و معناهاي پنهاني وجود دارد كه گاه از ديد خود فيلمساز هم پنهان است. اين ارجاعات فرامتني از آن‌رو مهم است كه درام، قصۀ شخصيت است؛ اگر اين شخصيت زن باشد، مؤلف درام به خودآگاه يا ناخوداگاه، از رويكرد فمينسم براي خلق جهان داستاني خود بهره مي‌گيرد. ميرخندان بحث فمينسم و دين را ضرورتي ناگزير مي‌داند و به عنوان يك فرد آشنا به فقه، از دشواري‌هاي فقه در اين عرصه نيز خبر دارد. او سعي مي‌كند اين دشواري را در اجزاء محتلف فقه بررسي كند و سرانجام چارۀ كار را در آن مي‌بيند كه انديشمندان متعهد به دين از ابزارهاي جديد دانش انساني براي مرتفع كردن نيازهاي جامعه بهره ببرند؛ هرچند كه از چالش‌هاي پيش روي اين راه‌حل باخبر است.
فلسفۀ سينما، موضوع بخش ديگر كتاب است. در اين بخش ابتدا با بيان تمايز ميان نظريه و فلسفه فيلم، در پي ارتباط فلسفۀ فيلم با نظريه فيلم و نيز اثر گذاري فلسفه در نظريه است و در سطح وسيع‌تر، دنبال اثرگذاري فلسفه هنر در نظريه فيلم است. دو جريان غالب نظريۀ سينما عبارت بوده اند از: نظريه واقعيت‌نمايي و نظريه بيان‌گرايي؛ اين دو نظريه با توجه به تعريفي كه از هنر و همچنين تعريفي كه از نياز انسان به هنر داشته اند، منتج به آثار متفاوتي شده اند: يكي در حيطه هنرمند و ديگري در حيطه واقعيت قرار مي‌گيرد؛ يكي به دنبال اثبات هنرمند به عنوان يك روايت گر در اثر است و در اين ميان مخاطب را بيشتر با تفسير هنرمند از جهان آشنا مي‌كند و ديگري سعي در حذف هنرمند روايتگر دارد. البته موفقيت هردو نوع در رسيدن به هدفشان، نسبي است و اين يك حقيقت است كه هيچ‌گاه نمي توان واقعيت را به‌طور كامل از اثر حذف كرد و هيچگاه هم نمي توان آن را به‌طور كامل در اثر بازنمود. ميرخندان در بيان اين مبحث به نظريات كراكوئر و آندره‌بازن مي‌پردازد كه از اثرگذارترين و جريان‌سازترين نظريه پردازان عرصه فيلم بوده اند؛ همچنان‌كه در كنار نظرات آنها، تعريف ديني هنر را هم مد نظر دارد. در معرفي اين دو نحوه بيان سينمايي، يعني واقع‌گرايي و بيانگرايي، ضعف‌ها و كاستي‌هاي آنها را هم بيان مي‌كند و سپس به بيان نگاه ديني هنر كه حقيقت‌گرايي است، مي‌پردازد. «نظريه حقيقت در فيلم» كه ميرخندان نگاه ديني را در پي رسيدن به آن مي‌داند، از نقص انحصار در واقع‌گرايي يا بيان‌گرايي، مصون است و انتقاد مشتركي به عر دو نظريه دارد و هر دو را بنيادگرا و انحصار گرا مي‌داند: اين دو نظريه طيف وسيعي از فيلم‌ها را نفي مي‌كنند؛ ضمن آنكه يك فيلم، آن قدر چند وجهي است كه گاه گنجاندن آن در يكي از اين دو، ناممكن است.

ميرخندان پس از مرور بحث روايت به سراغ روايت تاريخي و ژانر تاريخ مقدس( البته اگر بتوان آن را به عنوان يك ژانر مطرح كرد) مي‌رود كه درآن به بازنمايي وقايع زندگي بزرگان دين و رسولان خدا پرداخته مي‌شود؛ ژانري كه در جامعه امروز ايران با اقبال زيادي روبرو بوده است و قرآن كريم نيز به ضروت پرداختن به داستان رسولان اشاره فرموده است.(هود: 120، روم: 30 ، احزاب 62) به نظر ميرخندان، آنچه در اين نوع ژانر بايد مورد دقت قرار بگيرد، نه داستان و اتفاقات، كه حكمت الهي مستتر در داستان است؛ اين حكمت بايد براي مخاطب به عنوان يك موعظه و تذكر نمود پيدا كند. آنچه بايد فيلمساز براي رسيدن به اين مهم لحاظ كند، تحقيق است؛ ولي تحقيقي كه بيشتر از آنكه تاريخي و شرح ماوقع باشد، داراي سويۀ كلامي و عقيدتي است و مؤلفه‌هايي را بيان مي‌كند كه فيلم‌ساز مي‌تواند براي رسيدن به حكمتِ نهفته در داستان پيامبران الهي، با رعايت آنها اثرش را به كمال بيشتري برساند. حقيقت در عالم اسلام، يك امر تاريخي و ديالكتيك وار نيست، كه در مراحل مختلف زماني بر حسب شرايط و الزامات سير تاريخ، تكامل يابد؛ حقيقت ثابت است. برحسب الزام شرايط ممكن است در جايي كه به نمود و ظاهر عمل مربوط است، گاهي تغييراتي، و آن هم با تاييد صاحب نظران صورت پذيرد، ولي حدّ اين تغييرات تا آنجا است كه در حقيقت و اصل دين خللي وارد نشود. حال اين پرسش پيش مي‌آيد: سينما به عنوان روايتگري كه به اقتضاي روايت خود، همواره دركار دخل و تصرف در واقعيت است، با حقيقت مستتر در واقعيت چه مي‌كند؟
مؤلفه‌هاي مدنظر ميرخندان، متوجه همين سؤال است كه با رعايت آنها، فيلم‌ساز مي‌تواند امر پنهان و غير تاريخي نهفته در داستان پيامبران و امامان را با كمترين تغيير به مخاطبانش ارائه دهد؛ مؤلفه‌هايي مانند مفهوم و تحقيق در تاريخ مقدس كه خود دربرگيرنده خلوص واقع، زمان بندي، جغرافيا و شرايط تاريخي و وضعيت اجتماعي، اعم از فرهنگ ، اقتصاد و شرايط سياسي، در كنار تحليل، تخيل و رويكرد و ديدگاه كلامي؛ اما نكته مهم، همزيستي و تجربه كردنِ اصل پنهان و نهفته در اثر است كه فيلم‌ساز را به مقام يك امانتدار، ارتقا مي‌دهد.
در گام بعدي كتاب، به بحث تحول شخصيت مي‌پردازد؛ شخصيت، يك عنصر سينمايي محوري است؛ چنان‌كه فيلم‌نامه را در خلاصه ترين حالت، «يك شخصيت و ماجرايي كه بر وي وارد مي‌شود» تعريف كرده اند( فيلد، سيد: راهنماي فيلم نامه نويسي. 1389عباس اكبري. 9) در تقسيم بندي سينمايي هم ملاك اصلي، تحول شخصيت يا عدم تحول آن است كه با توجه به اين معيار، فيلم به سه دستۀ شخصيت محور ، ماجرا محور و مضمون محور تقسيم ميشود. تحول شخصيت و بررسي اين تحول بر اساس مطالعات ديني، مسأله اي است كه براي رسيدن به يك نظريه سينماي ديني ضروري مي‌نمايد. ميرخندان به دو نوع تحول اشاره مي‌كند: نخست: تحول بر مبناي جبر كه بر اساس عوامل وراثتي ، تربيتي ، شرايط اجتماعي و جغرافيايي و سياسي بر فرد وارد ميشود، و ديگر: تحول بر اساس اختيار و خواست خودآگاهانه، كه در آن توجه به بلوغ فكري و تصميمات خود فرد است.
در كنار معرفي نظريات روانشناسان در بيان پيچيدگي روان و جان آدمي، ميرخندان به سه ساحت ذهن، قلب و عمل كه مراتب روان آدمي در نگاه دين است، التفات دارد. او با بررسي تحليلي اين سه ساحت و همچنين ارائه مثال‌هايي دقيق و بجا از تاريخ سينما به باز كردن اين ساحات مختلف شخصيت مي‌پردازد و آنها را با توجه به موضوعات اثر گذار و عرصه‌هاي نمودي آنها مورد واكاوي قرار مي‌دهد.
فقه و فيلم، موضوع بعدي كتاب است كه در بردارنده يك سؤال اساسي است: آيا با تعبد كامل به دين، مي‌توان در عرصه فيلم حضور يافت؟ با توجه به همين سؤال، فقه فيلم در سه شاخه قابل بحث است: نخست: توليد كنندگان و عوامل دست‌اندركار فيلم ، دوم: متن و محتواي ارائه شده دركار و روايت داستاني كه خود، متشكل از شكل و درون مايه است ، و سوم: مخاطبان اثر. از آنجا كه سينما پديده اي جديد است و احكام مربوط به آن هم جزء احكام مستحدثه محسوب مي‌شود، بايد سنخيت ميان احكام و موضوعات با توجه به نظر متخصصان شرع ايجاد شود. در ادامه بحث فقه، ميرخندان به بحث فقه موسيقي در رسانه تلويزيون مي‌پردازد و دو هدف عمده را دنبال مي‌كند: نخست، درپي ايضاح مفهومي موضوعات مربوط به موسيقي و ريشه يابي و يافتن تعريف درست آنان و سپس، تعيين مصداق‌هاي حرام در موسيقي كه نياز به تخصص فقهي دارد. آنچه نياز به تعريف دقيق و مشخص دارد، واژه‌هايي چون: «غنا»، «اطراب » و «لهو» كه ميرخندان هركدام از آنها را با توسل به منابع دست اول تعريف مي‌كند. مشكل اصلي در بحث موسيقي، ناشي از حدود مفهومي آن در فرهنگ وحي و آيات و روايات است؛ آيا غنا بدون اطراب امكان دارد و آيا اطراب از عناصر مقوّم و شكل‌دهندۀ غنا است؟ هرچند در نهايت اين نتيجه بيان مي‌شود كه مصداق‌هاي اطراب و غنا، همپوشاني كامل ندارند و مي‌توان موسيقي غير اطرابي هم داشت ولي در رسيدن به اين نتيجه، نكاتي بيان مي‌شود كه شايسته اهميت و بررسي است.
در بخش پاياني، ميرخندان تمام آنچه را كه تا پيش از اين كاشته، برداشت مي‌كند و با بازخواني چند اثر توليد شدۀ سيما، آنها را با توجه به ملاك‌هاي بيان شده در كتاب، مورد بررسي قرار مي‌دهد. در بحث ژانر تاريخ مقدس به مجموعه فرستاده ساخته جواد شمقدري و در بحث فمنيسم به مستند سقف شيشه اي اثر رضا بهرامي‌نژاد مي‌پردازد و در انتها، آثار حسن فتحي و مخصوصاً سريال مدار صفر درجه را بررسي مي‌كند كه با محوريت عشق، ساخته شده است. در اين بخش ميرخندان تمام ملاك‌هايي را كه در مباحث قبلي بيان داشته در آثار نامبرده جستجو مي‌كند و به اين ترتيب ملاك‌ها و سنجه‌هايي مشخص و قابل اثبات براي بررسي سطح كيفي آثار از نظر معيارهاي ديني عرضه مي‌دارد.
آقاي ميرخندان در كتاب مطالعات ديني در پي شناخت الزامات تركيب فيلم و دين است و با ارائه روش‌ها و نكاتي كارآمد براي فيلم‌سازان، سعي برآن دارد تا اين تركيب را به تكامل برساند: تكاملي كه در آن هم حقيقت ديني لحاظ شده باشد و هم زيبايي‌شناسي و جنبه‌هاي هنري فيلم؛ ولي بايد دانست كه اين هدف مهم و ضروري كه نيازش در عرصه رسانه اي كشور آشكار است، مستلزم يك جريان پژوهشي و تحقيقي است و كتاب مطالعان ديني فيلم اثر حجت الاسلام ميرخندان را مي‌توان به عنوان تلاشي صادقانه در اين جريان معرفي كرد. اين كتاب از دو جنبه قابل اهتمام است: ابتدا به جهت طرح ملاك‌هاي صريح و مشخص و قابل استفاده در روند توليد فيلم، كه كارا بودن آنها را در نهايت بايد در توليد اثر و نحوّ تأثير در مخاطب آزمود؛ و نكته ديگر و مهم‌تر، ذات ضرورت پرداختن به مسئله دين و فيلم، به شيوه اي است كه ميرخندان به آن پرداخته است: پرداختني مجهز به دانشي قابل قبول از سينما و متعلقات فكري و فلسفي آن.