// مقاله / معرفي كتاب مقدمهاي بر روايت ديني نوشته حجتالاسلام غلامرضا يوسفزاده

معرفي كتاب مقدمهاي بر روايت ديني نوشته حجتالاسلام غلامرضا يوسفزاده در یادداشت های شما ذخیره شد. توجه داشته باشید که یادداشت ها موقت بوده وبعداز خروج شما حذف خواهد شد.

معرفي كتاب مقدمهاي بر روايت ديني نوشته حجتالاسلام غلامرضا يوسفزاده

مهدي استادحبيب

ميل به روايت، از كهنترين اميالي است كه انسان در خود يافته است. بيشك، اين، ميلي غريزي است كه از بدويترين تا پيشرفتهترين جوامع در داشتن آن با هم يكسانند؛ گاه به صورت نقوش برجايمانده از دوران پيش از تاريخ؛ گاه به صورت اساطير؛ گاه به صورت مراسم و آيينهاي قبايل بدوي و گاه به صورت فيلمهايي كه با پيشرفتهترين فنآوريها و همگام با علم روز ساخته ميشوند. همۀ اينها در پي ارضاي ميل انسان به روايتگري و روايتنيوشي هستند؛ ازاينرو از لحظهاي كه انسان سعي در شناخت خويش گماشت، شناخت اين ميل، به عنوان يكي از ويژگيهاي انساني مورد توجه بود. ريشۀ مباحث و تحقيات روايتشناسي را ميتوان تا يونان باستان و در آثار ارسطو جستوجو كرد. در كتاب فن شعر، كه اولين اثر در زمينۀ روايتشناسي است، ارسطو در پي بازشناسي شعر و متن دراماتيك است. او در پي نظمي پنهان است كه وجودش در متن سبب موفقيت و ماندگاري و نبود آن باعث فراموشي متن ميشود. قرنها بعد، يافتن نظم پنهان در متن داستاني چالشي بود كه بسياري از پژوهشگران را به خود علاقهمند كرد. پيدا كردن اين نظم، مانند بسياري ديگر از مقولات فرهنگي، در هر مكتب فكري خاصي با ويژگيهاي خاصي عرضه شده است؛ چرا كه شيوۀ داستانگويي، خود، يكي از وجوه مكاتب فكري است و مطمئناً هيچگاه نميتوان به يك نظم كلي و جاويدان رسيد كه همۀ مكاتب آن را تأييد كنند؛ ازاينرو اين وظيفۀ مهم بر دوش پژوهشگران و محققان عرصۀ داستان و روايت است تا بر مبناي تفكر مكتب خود، نظم پنهان داستان و روايت و به تعبير ديگر، رمز موفقيت روايات و داستانها را به دست آورند. امروزه در عرصۀ سينما و ادبيات غرب بهخوبي شاهد اين مهم هستيم كه استفاده از اين نظم پنهان، چگونه سبب ماندگاري و همهپسند شدن فيلم و داستان ميشود.
كتاب درآمدي بر روايت ديني در سينما و داستان، نوشتۀحجتالاسلام غلامرضا يوسفزاده، در مركز پژوهشهاي اسلامي صداوسيما و در 96 صفحه، در سال 1390 تهيه و منتشر شده است. كتاب مذكور سه فصل دارد و هر فصل دربردارندۀ چند بخش است. نويسندۀ اين اثر ميكوشد روايت ديني را بر مبناي نظرات روايتشناسي مدرن، كه از جانب محققان اين عرصه مطرح شده است، بررسي كند. عناوين فصول كتاب از اين قرارند: فصل اول: «كلياتي در روايتشناسي»، فصل دوم: «سطوح متن روايت ديني» و فصل سوم: «سفر نويسنده، سفر مخاطب». آقاي يوسفزاده در اين سه فصل، كار خود را از كليات روايتشناسي و نظرات اين عرصه، آغاز و به شناخت و بررسي اين نظرات در عرصۀ روايتهاي ديني ختم ميكند.
در ديباچۀ كتاب بهدرستي اشاره ميشود كه از چالشهاي امروز جامعۀ ما، ضعف نظريهپردازي در ابعاد مختلف نظام فرهنگي مبتني بر آموزههاي اسلامي، از جمله كاستي در تفسير هنر ديني است. همچنين در ديباچه گفته شده است كه تلاشهاي صورتگرفته براي زدودن اين كاستي بههيچوجه كافي نبوده است و اينجا است كه اهميت چنين كتابي آشكار ميشود؛ زيرا اين اثر، سراسر تلاشي است در جهت ايجاد نظريهاي كاربردي در عرصۀ سينما و داستان منطبق با آموزههاي ديني كه ما را در جهت بازشناسي و بازخواني داستانهاي ديني ياري ميكند.
در مقدمهاي كه جناب آقاي محمد شهبا بر كتاب نوشتهاند، به مسئلۀ سفر اشاره شده و در آن، سفر به عنوان مهمترين الگو در تمامي انواع روايتها، چه ديني و چه غيرديني، معرفي شده است. آقاي شهبا، كه از پژوهشگران جدي روايتشناسي است - ضمن ارج نهادن به نوشتۀ آقاي يوسفزاده - با توجه به همين الگوي سفر، بهطور مختصر، به تمايز ميان داستان ديني و غيرديني اشاره ميكند. در داستان غيرديني اساس و بنيان سفر رابطه بين انسان و ديگر انسانهايا درگيري انسان با خويش است؛ ولي در داستان ديني مبناي سفر، خدا است و همۀ عناصر داستاني، منتج از مقصد و معبود - يعني خداوند - برساخته ميشوند. آنچه مورد نظر آقاي يوسفزاده است، وجه مشتركي است كه شباهتي ميان داستان ديني و غيرديني ايجاد كرده است. اين وجه اشتراك، همان مقولۀ سفر است كه در قالب سفر سالك مطرح ميشود.
در فصل اول كتاب، كلياتي دربارۀ روايتشناسي بيان ميشود. همانطور كه اشاره كرديم، ارسطو، فيلسوف يوناني، نخستين كسي است كه در اثر معروفش، بوطيقا، مسئلۀ روايت را بررسي كرد. ولاديمير پراپ روسي از ديگر قلههاي روايتشناسي، 24 قرن بعد از ارسطو به مسئلۀ روايت پرداخت. پراپ در اثر معروف خود، ريختشناسي قصههاي پريان، صد داستان عاميانۀ روسي را تجزيه و تحليل كرده است. روش كار پراپ در اين كتاب مبناي كار بسياري از پژوهشگران اين عرصه قرار گرفت. يوسفزاده همچنين در تعريف روايت، نظريۀ ريمون كنان را مطرح ميكند كه در آن، روايتگري زنجيرهاي از رخدادهاي داستاني است. نويسنده در ادامه الگوي ارتباط روايي و عناصر شكلدهندۀ يك روايت را بررسي ميكند. از نظر يوسفزاده، اين الگو شامل سه جفت است: مؤلف واقعي و خوانندۀ واقعي، راوي و روايتنيوش، مؤلف پنهان و خوانندۀ پنهان. وي در ادامه، هريك را بهطور مختصر تعريف ميكند.
يوسفزاده با نظر به انديشههاي ارسطو در كتاب پوئتيك، كه بعدها فرماليستهاي روسي آن را بازخواني كردند، به بررسي سطوح متن روايي ميپردازد. بر اين اساس، روايت دو مفهوم دارد: داستاني و گفتماني، كه هركدام به دو ساختار سطحي و عميق تقسيم ميشوند. منظور از ساختار سطحي داستاني، حوادث، شخصيتها و مكان اتفاق داستان و منظور از سطح عميق داستاني، موجوديت جهان در ذهن مؤلف به مثابه يك پيشفرض فرهنگي است. وي همچنين ساختار سطحي گفتمان را ساختار انتقال روايي و ساختار عميق گفتمان را نمود آن و به تعبيري، عناصر سبكي ميداند. يوسفزاده در ادامه، خلاصۀ تحقيقات خود را - جداي از نظرات ارسطو و ديگر صاحبنظران اين عرصه - در بررسي عناصر روايت، بدين شكل بيان ميكند: متن روايي شامل دو وجه روساخت و ژرفساخت است. عناصر روساخت روايت عبارتند از: سطح، طرح، داستان، احساس ايجادشده در مخاطب و معانياي كه به مخاطب منتقل ميشود و عنصر ژرفساخت روايت، مباني روايت است كه خود به دو دستۀ مباني كلان و خرد قابل تقسيم است. مباني، عبارت از پيشفرضهاي مؤلف براي بنا نهادن جهان داستاني است كه شايد هيچگاه بهطور مستقيم در متن به آنها پرداخته نشود، ولي دربردارندۀ قوانين پنهان جهان داستان است كه همواره در ضمن متن خود را نشان ميدهند. مباني كلان در سه عرصۀ معرفتشناسي، هستيشناسي (خود هستيشناسي شامل خداشناسي، جهانشناسي و انسانشناسي است) و ايدئولوژي تجسم مييابند و مباني خرد در مباحث اقتصاد، جنسيت، نژاد، مليت و... عرضه ميگردند. يوسفزاده هريك از اين عناصر را بهاختصار تعريف ميكند. رابطۀ اين سطوح با يكديگر از بالا به پايين است؛ يعني ابتدا عناصر روساخت، خود را در اثر نشان ميدهند و كمكم به عناصر ژرفساخت ميرسيم؛ هرچند كه مؤلف در زمان تأليف راهي خلاف اين جهت را ميپيمايد؛ همچنين عناصر ژرفتر دربردارندۀ عناصر بالاتر هستند؛ يعني هر عنصر، علاوه بر مشخصات خاص خود، تمامي عنصر بالاتر را نيز در خود جاي داده است.
پس از اين تقسيمبندي و تعاريف، يوسفزاده به بيان نكاتي قابل تأمل دربارۀ مباني روايت ميپردازد و اين مطلب را آشكار ميكند كه مباني، مهمترين بخش در راويتها هستند. در اين بخش است كه تمايز ميان نويسندۀ واقعي و نويسندۀ پنهان آشكار ميشود. براي بررسي يك اثر، نيازي به سخنان نويسندۀ واقعي آن نيست، بلكه رجوع به همين مباني، كه بهطور ضمني در اثر گنجانده شده است، ما را به شناخت درست اثر ميرساند. آنچه سبب تعلق اثر به يك مكتب خاص فكري ميگردد، از همين مباني ناشي ميشود؛ به عبارت ديگر، مباني، منبع تغذيهاي است كه مؤلف، خود، مخاطب آن است و بر مبناي آنچه از اين مكتب درمييابد، جهان داستان خود را ميسازد. بر اين اساس، هر مكتب فكري سازندۀ جهاني خاص در عرصۀ قصه و روايت است كه بر مبناي همين جهان، مخطابان خود را به دست ميآورد.
هر جهان داستان، ضرورتها و بايدها و نبايدهاي همان مكتب فكري خاص خود را در خود پنهان دارد و همين بايدها و نبايدها را از خلال داستانها به مخاطبان انتقال ميدهد؛ پس در اصل، تفاوت ميان داستان ديني و غيرديني در همين جا است. جهان داستاني كه براساس بايدها و نبايدهاي ديني شكل گرفته، انتقالدهندۀ مباني ديني به مخاطب است و جهان داستان غيرديني انتقالدهندۀ مباني غيرديني است. جهان داستان مرز داستان است؛ به عبارت ديگر، وارد شدن در هر جهان داستان خاص سبب ميشود ضرورتهايي بر نويسنده وارد شود و همچنين محدوده و مرز داستان نيز مشخص گردد؛ به تعبير ديگر، هر جهان داستاني، محدودهاي منحصربهفرد است و نميتوان از نويسندهاي كه متأثر از مكتب فكري خاصي است، انتظار داشت تا خود را با مكتب فكري ديگري تطبيق دهد؛ هرچند ممكن است ميان مكاتب فكري، اشتراكاتي باشد.
يوسفزاده در انتهاي فصل اول بحثي را دربارۀ نسبتهاي ميان مكاتب فكري و يا به ديگر بيان، نسبتهاي ميان جهانهاي داستاني مطرح ميكند. وي براساس منطق قديم، چهار نسبت تساوي، تباين، عموم و خصوص مطلق و عموم و خصوص منوجه را بيان ميكند و با ذكر مثالهايي، اين نسبتها را واضحتر ميسازد. نكتۀ ديگر آنكه، آنچه معيار طبقهبندي آثار و يا به تعبيري تفاوت ژانرها است، اشتراكات آنها در همين مباني و چند نكتۀ ديگر است كه موجب برتري مباني بر ديگر اجزاي روايت ميشود.
يوسفزاده در ادامه، به شكلشناسي سطوح متن ميپردازد و اشاره ميكند كه از ميان تمامي سطوح متن، تنها داستان است كه قابليت شناسايي دارد؛ زيرا ديگر سطوح يا قابليت پذيرش مقولات شناسايي را ندارند و يا اگر مقولات شناسايي به آنها تحميل شود، در يك بستر ناپايدار خواهد بود و همين ناپايداري موجب ميشود كه معرفت و شناخت كافي به دست نيايد؛ از همين رو يوسفزاده داستان را تنها سطح قابل شناسايي در متن ميداند و به همين دليل، اهميت داستان نسبت به ديگر سطوح روايت مشخص ميشود. براي شناخت داستان، يوسفزاده چند راه معرفي ميكند: راهي كه پراپ در ريختشناسي قصههاي پريان انتخاب كرده است. اين روش، برخلاف روشهاي ماقبل خود، كه بيشتر مضمونمحور بودهاند، ساختارمحور است و بر پايۀ بررسي شخصيت و كنش شخصيت در داستان استوار است. ساختاري كه پراپ بعد از بررسي قصههاي عاميانۀ روسي عرضه كرد، شامل 31 كاركرد و هفت نقش بود كه در قصههاي عاميانۀ روسي قابل بازخواني است؛ به عبارت ديگر، پراپ با بررسي قصههاي عاميانۀ روسي، به يك نظم پنهان شامل 31 كاركرد يا موقعيت و هفت نقش دست يافت. راه ديگر، راهي است كه جوزف كمبل1 در كتاب باارزش خود، قهرمان هزارچهره، به كار برده است. اثر جوزف كمبل در چهارچوب بررسي اساطير و مانند تحقيقات پراپ، بر پايۀ بررسي شخصيت و كنش آن استوار است. نكتۀ قابل توجه در كار كمبل آن است كه كاركردهاي پراپي را به صورت مراحل سفر براي قهرمان بيان ميكند و بدين صورت، ساختار مورد نظرش را به صورت زندهتر بيان ميدارد. كمبل در سفر قهرمان هشت مرحله را بازشناسي ميكند كه قهرمان در طول سفرش از اين هشت مرحله ميگذرد؛ سپس كريستوفر وگلر2 نتايج تحقيقات كمبل را با نگاهي محدود به سينماي هاليوودي به كار برد. وگلر براي تطبيق سفر قهرمان بر سينماي هاليوودي، مراحل و شخصيتهاي اصلي را كمي تغيير داد؛ ازاينرو در الگوي وگلر با دوازده مرحله و هفت شخصيت سروكار داريم.
در ادامه يوسفزاده - ضمن اشاره به الگوهاي ديگري، مانند الگوي تودوروف و الگوي كنشگران گرماس، همچنين الگوي سام اسماعيلي و ساختار سهپردهاي سيد فيلد - نكات مهمي را در زمينۀ كاربرد و برخورد با ساختارهاي بيانشده مطرح ميكند كه ميتواند مخاطب را در جهت كاربرد هرچه بهتر اين ساختارها ياري كند. مهمترين نكتهاي كه مطرح ميشود، اين است كه تمام ساختارهاي مطرحشده، بر اساس تجربه و استقرا به دست آمدهاند؛ بر اين اساس، اين امكان هست كه اگر پژوهشگري زمينۀ تحقيقاتي خود را وسيعتر و يا متفاوتتر از آنچه قبلاً در نظر گرفته شده، در نظر بگيرد، ممكن است به ساختاري غير از ساختارهاي مطرحشده برسد. يوسفزاده با بيان اين نكته، در پي آن است كه راه را براي بررسي روايات ديني و به دست آوردن ساختاري منطبق بر اين روايات هموار كند؛ به نوعي، بيان اين نكته مقدمهاي است براي فصل دوم كتاب كه «سطوح متن روايت ديني» نام دارد.
يوسفزاده در فصل دوم كتاب در پي بررسي آن است كه آيا روايتهاي منتسب به اسلام (به عنوان يك مكتب فكري)، در روساخت و ژرفساخت ويژگيهاي خاصي دارند كه ما را در جهت رسيدن به يك ساختار واحد ياري كنند يا نه. او اين امر را در دو قسمت عمده روساخت و ژرفساخت متن روايي ديني دنبال ميكند. در بحث روساخت روايت ديني، همانطور كه قبلاً در بحث عناصر متن روايي اشاره شد، تنها داستان است كه تحت مقولۀ شناسايي پايدار درميآيد و نميتوان ديگر عناصر را بهطور دقيق بررسي كرد؛ ازاينرو يوسفزاده تمركز خود را بر داستانهاي ديني قرار داده است. اين داستانها در قرآن و حكايات نقلشده از معصومين(ع) و تاريخ اسلام و همچنين حكايتهايي كه از نخبگان عالم اسلام، با الهام از آموزههاي ديني نقل ميشود، وجود دارند. او در شرح مختصر مراحل كارش، به استفاده و استنباط ساختاري با عنوان «سفر سالك الي الله» اشاره ميكند كه از مجموع تحليل قصههاي قرآني و تحليل موقعيتهاي نمايشي به دست آمده است و همانگونه كه اساس كار پراپ، بررسي دو عنصر نقش و كاركرد آن است، ساختار سفر سالك نيز در قالب مراحل سفر و نقشها نشان داده ميشود.
ساختار سفر سالك داراي هفت مرحله و سه نقش است. مراحل سفر عبارتند از: جهان عادي، آزمون، فريب شيطان و كمك راهنما، شكست يا پيروزي، هبوط، توبه يا عصيان و مرحلۀ آخر، پاداش يا مكافات. در اين ساختار سه شخصيت نقشآفريني ميكنند: سالك، شيطان و راهنما. نكتۀ مهم اينكه، ساختار ارائهشده، زماني است كه خود سالك، محور كنش داستاني باشد؛ ولي در بسياري از قصص قرآني، راهنما، محور كنش داستاني قرار گرفته است. در اين صورت ميتوان ساختار جديدي با اين مراحل ترسيم كرد: جهان عادي، گرفتاري سالكان، گسيل راهنما، دعوت به ايمان سالكان از سوي راهنما، ايمان آوردن گروهي و كافر شدن گروهي ديگر، مكافات كافران و نجات راهنما و پيروان او. اين ساختار در بسياري از قصص انبيا در قرآن قابل بازشناسي است. در اين ساختار با محوريت منجي يا راهنما، شخصيتها بدين صورت هستند: منجي، طاغوت، فرستنده، پاداشدهنده و عقابكننده. نكتۀ مهم در اين زمينه تفاوت ميان راهنما و منجي است. راهنما با آن خصوصياتي كه در قرآن آمده، مختص قصص انبيا است و كمتر در روايات ديگر قابل استفاده است؛ ولي ساختار با محوريت منجي در سينما بسيار مورد استفاده قرار گرفته، البته بدون ريشههاي ديني اين ساختار. نويسنده در ادامه، به بازشناسي اين ساختار در مثالهايي از قصههاي قرآني و حكايتهاي ديني ميپردازد.
بحث ديگر كتاب، بحث ژرفساخت يا همان مباني كلان متن روايت ديني است كه به زعم يوسفزاده، هويت متن به همين مباني است. همانطور كه اشاره شد، مباني به دو قسم كلان و خرد تقسيم ميشوند و در مباني كلان با مباحث معرفتشناسي، هستيشناسي و ايدئولوژي سروكار داريم. يوسفزاده با توجه به مباني اسلامي، به توضيح اين مباني و اجزاي آنها ميپردازد. در بحث مباني خرد اشاره ميشود كه مباني خرد تشخص يك اثر هستند؛ همانگونه كه مباني كلان هويت يك اثر ميباشند.
فصل سوم كتاب «سفر نويسنده، سفر مخاطب» نام دارد. در اين فصل يوسفزاده، با توجه به مباحثي كه در فصلهاي پيش بيان كرده، نكاتي مهم و قابل تأمل دربارۀ نويسنده و مخاطب بيان ميكند. او با اشاره به تفاوت ميان مؤلف پنهان و مؤلف واقعي، بدين نتيجه ميرسد كه لزوماً مباني داستان، مباني مؤلف واقعي نيستند؛ بلكه مؤلف واقعي در صورت داشتن شناخت درست و كافي از مباني يك تفكر - حتي بدون اعتقاد به آن تفكر - ميتواند بر اساس آن تفكر، اثري را خلق كند. اين حرف بدين معنا است كه اگر نويسنده نسبت به جهان داستاني منتج از يك تفكر خاص آگاهي داشته باشد، ميتواند داستاني بر اساس آن مكتب فكري خلق كند و اين ضرورتاً به معناي آن نيست كه نويسنده اعتقادي به آن تفكر داشته باشد؛ ولي از نظر يوسفزاده، تا زماني كه فردي از نظر اعتقادي همراه و همجهت تفكري خاص نباشد، نميتواند به شناخت درست و كامل از آن تفكر نائل شود؛ بنابراين براي داشتن اثري با تفكري خاص، نيازمند داشتن هنرمندان با همان تفكر و اعتقاد هستيم؛ از سوي ديگر يوسفزاده هنرمند را زماني مقيد و معتقد به يك تفكر خاص ميداند كه همواره آن هنرمند، مخاطب آن تفكر باشد.
در ادامه يوسفزاده تحت عنوان «سفر مخاطب» به تفاوت ميان روايت و فلسفه ميپردازد. به زعم ايشان، روايتها، با توجه به سطوحي كه ذكر شد، نه تنها از طريق ايجاد احساس و تجربه در مخاطب معناي خود را منتقل ميكنند، بلكه در كنار معاني خود، مباني خود را نيز القا مينمايند. اين انتقال از راه استدلال نيست، بلكه از طريق تجربهاي است كه مخاطب با درگير شدن با داستان از سر ميگذراند؛ اما انتقال مباني در فلسفه نيازمند استدلال است. تفاوت ميان روايت و فلسفه همين است؛ البته هدف يوسفزاده از بيان اين تفاوت، اشاره به حساس بودن جايگاه مخاطب روايت است كه ميتواند در معرض تهديداتي قرار بگيرد؛ ازاينرو شناخت حساسيت اين جايگاه، هم براي خود مخاطب و هم براي روايتگران لازم است.
كتاب آقاي يوسفزاده از جهت نگاه جديدي كه به روايت ديني دارد، اثري ارزشمند و گرانقدر است. همانگونه كه در فصل اول كتاب اشاره ميشود، تا قبل از پراپ، تمامي بررسيهاي روايت، مضمونمحور بودهاند و پراپ با نگاهي ساختارگرا، بر پايۀ شخصيت و كنش آن، به بررسي داستانهاي عاميانۀ روسي پرداخته است. اين دقيقاً همان ويژگي خاص كتاب آقاي يوسفزاده است كه روايت ديني را، نه بر پايۀ مضمون و آموزۀ آن، كه بر پايۀ شخصيت و كنش آن يا به تعبيري، بر اساس عناصر دراماتيك بررسي ميكند. مهمترين بحث كتاب، مبحث «سفر سالك» است كه آقاي شهبا در مقدمۀ كتاب، به اهميت آن اشاره كرده است. بررسي سفر سالك، به عنوان نظريهاي كه بتواند نويسندگان و هنرمندان عرصۀ سينما و داستان را ياري كند، نيازمندآن است تا در بوتۀ نقد و نظر قرار گيرد و جنبههاي مختلف آن بررسي شود؛ بنابراين لازم است اين نظريه را بازخواني و براي نقد اين ساختار، آن را با ساختار سفر قهرمان جوزف كمبل مقايسه كنيم؛ زيرا داستانپردازان عرصۀ فيلم و ادبيات بارها از الگوي سفر قهرمان جوزف كمبل استفاده كرده و فيلمهاي بسياري بر اساس اين الگو ساختهاند.
ساختار سفر سالك در مقايسه با الگوي سفر قهرمان جوزف كمبل كاستيهاي بسياري دارد. مهمترين كاستي، اين است كه آيا اين ساختار توانايي آن را دارد تا به عنوان مبناي كار يك فيلم سينمايي يا يك رمان مورد استفاده قرار گيرد و يا ميتواند در جهت جلب مخاطب به توفيق برسد. ما در الگوي سفر قهرمان جوزف كمبل آنچه را كه مييايم، گويي بازخواني عمر انساني است كه در طول زندگي واقعي درگير چنين سفري است و الگوي سفر قهرمان سعي در انعكاس آن با زباني سمبليك است. با نگاهي به زندگي بسياري از قهرمانان واقعي و يا حتي به زندگي مردم عادي، بهراحتي شاهد بازشناسي اين سفر هستيم؛ ولي در الگوي سفر سالك، متأسفانه چنين ظرفيتي را نميبينيم. ملاك برتري يك اثر سينمايي، موفقيت آن در جلب مخاطب است و براي اين منظور، مهمترين ويژگياي كه يك فيلم بايد داشته باشد، ايجاد حس مشترك و همدردي ميان مخاطب و شخصيت داستان است. مخاطب در هنگام تماشاي فيلم، همراه با قهرمان، خود را در يك دوراهي ميبيند؛ يعني از يك سو، در خطر نابودي و زوال است و از سوي ديگر، رو به سوي پيروزي و كاميابي دارد. اين حس مشترك زماني ايجاد ميشود كه شخصيت بايد ميان بودن و نبودن، يكي را انتخاب كند؛ به عبارت ديگر، در الگوي سفر قهرمان، با بحث بودن و نبودن و يا به تعبيري با مرگ و زندگي روبهرو هستيم؛ ولي آنچه در سفر سالك بيان ميشود، نميتواند تا اين حد ميان قهرمان داستان و مخاطب ايجاد همدردي و همحسي كند. ميتوان بحث فوق را بر مبناي نظرات آقاي يوسفزاده، اينچنين مطرح كرد: جهان داستاني كه در الگوي سفر سالك مطرح ميشود، داراي ويژگيها و نسبتهاي خاصي ميان اجزا و مراحلش است كه اجازۀ ورود هر مسئله و مشكلي را در سفر داستاني به سالك نميدهد؛ به بيان ديگر، موضوعاتي كه ممكن است مسئله و كنش سالك قرار گيرند، موضوعات محدودي خواهند بود كه شايد نتوانند دغدغه و اضطراب ميان مرگ يا زندگي را براي قهرمان داستان و در نتيجه، براي مخاطب ايجاد كنند؛ ازاينرو ممكن است مخاطب در برخورد با اين الگو خود را با يك اثر تعليمي و آموزشي روبهرو بيند، نه با يك اثر دغدغهآفرين كه حس همدردي او را برانگيزد.
نكتۀ ديگري كه دربارۀ الگوي سفر سالك ميتوان به آن اشاره كرد، نگاه كاملاً فرمي و شكلگراي آقاي يوسفزاده است. اين نگاه از آن جهت فرمگرايانه است كه تنها درصدد رسيدن به ساختاري در قصههاي ديني است. براي روشنتر شدن مطلب به بخشي از كتاب قهرمان هزارچهره اشاره ميكنيم. جوزف كمبل بعد از اشاره به اهميت آيينها و مراسم قبايل بدوي ميگويد: هدف و تأثير واقعي اين مراسم، راهنمايي انسان براي عبور از آستان تحولات مشكل بوده است. چنين گذاري نيازمند تغيير، هم در زندگي خودآگاه و هم در زندگي ناخودآگاه است. آيينهاي گذار (مثل مراسم تولد، نامگذاري، بلوغ، ازدواج، تشييع جنازه و غيره)، كه جايگاهي مهم در فرهنگهاي يك جامعه بدوي دارند، از طريق مراسم رسمي و معمولاً بسيار سخت و تمرينهاي جداسازي مشخص ميشوند. طي اين مراسم، ذهن كاملاً از انگارهها و الگوهاي مرحلۀ پيشين، كه بايد آن را پشت سر گذارد، جدا ميشود.3 جوزف كمبل تحت تأثير روانكاوي فرويد و تمايز ميان خودآگاه و ناخودآگاه، به بررسي اساطير و آيينهاي قبايل بدوي ميپردازد. وي از اين بررسي چنين نتيجه ميگيرد كه آنچه در اين اساطير و آيينها بيان ميشود، سفري است كه يك فرد بايد طي كند تا به مرحلهاي خاص برسد. او در آن مرحله نسبت به خودآگاه و ناخوآگاه خويش آگاهي مييابد و نقصها و كاستيهاي خود را برطرف ميكند و يا به تعبيري، به يك خود خويشتنساز دست مييابد. حال آنچه به عنوان سفر قهرمان شناخته ميشود، مراحل اين سفر است كه قهرمان براي رسيدن به آن خود خويشتنساز ميبايد طي كند و پاداش اين سفر، اكسير حيات است كه هم به خود قهرمان و هم به ديگران عمر دوباره ميبخشد؛ به عبارت ديگر، در الگوي سفر قهرمان جوزف كمبل، ابتدا نقص و اشكالي در خود شخصيت وجود دارد و شخصيت براي جبران اين نقص پا به عرصۀ سفر ميگذارد؛ ولي الگوي سفر سالك از آنجايي شروع ميشود كه سفر آغاز ميگردد و به ضرورتي كه قبل از آن باعث شكلگيري اين سفر شده است، اشارهاي نميشود.
با نگاهي به رمانها و فيلمهاي مطرح تاريخ سينما، درمييابيم كه اصل و اساس داستان آنها، كه به همان شخصيت و كنش آنها مربوط ميشود، همين ضعفهاي درون شخصيت و عرصۀ ناخودآگاه آنهاست كه باعث كنش شخصيت ميشود و قهرمان پس از طي مراحلي، به نسبتي خاص با اين مشكل دست مييابد. مثالهايي كه جوزف كمبل در كتاب قهرمان هزارچهره بيان ميكند، بيانگر اهميت اين مسئله است و خود كمبل بارها آن را خاطرنشان ميكند؛ پس ما در الگوي سفر قهرمان با يك فقدان روبهرو هستيم كه در طول سفر جبران ميشود؛ اما در الگوي سفر سالك در حقيقت با چه نوع فقداني مواجهيم؟ ضروتي كه باعث سفر سالك ميشود واقعاً كدام است؟ متأسفانه عدم وجود پاسخ صريحي به اين پرسش در كتاب آقاي يوسفزاده باعث ميشود كه الگوي سفر سالك، به عنوان الگويي فرمگرا معرفي گردد. شايد بتوان گفت كه در سفر سالك همه چيز در رابطه با خدا است و آنچه كه شخصيت به دست ميآورد، همان خواست الهي است؛ ولي همين تجلي ارادۀ الهي نيز در مراحل سفر سالك مشاهده نميشود و ما تنها با يك طريقت فرمگرايانۀ سالك روبهرو هستيم؛ در اصل، چيزي از درون سالك و آن جوششي كه موجب سفر وي ميشود، نمايان نميگردد. در اساس آنچه در سفر قهرمان جوزف كمبل نيروي محرك است، همان اصل حيات يا زيستمايه و به تعبير روانشناسي، «ليبيدو»4 است كه در وجود شخصيت و با هدف حفظ خويشتن ظهور مييابد و موجب سفر وي ميشود.
آقاي يوسفزاده در كتاب روايت ديني بسيار موجز و خلاصه به مباحث روايت ميپردازد؛ اما اين مباحث نيازمند مقدمات و زمينههاي بيشتري هستند. مطمئناً آنچه ايشان در اثر خود بيان كردهاند، با پرسشها و كاستيهايي همراه است؛ ولي همانطور كه اشاره شد، كتاب ايشان به عنوان نگاهي نو به روايت قابل ستايش است. مسلماً رسيدن به اين نگاه نتيجۀ درك ريشهاي از وضعيت داستان و سينماي فعلي كشور است. امروزه شاهد فيلمهايي در سينماي كشور هستيم كه با وجود جذابيت و اجراي قوي، يك مشكل اصلي و مشترك دارند و آن نبود بوميت و سنخيت اصيل و ريشهاي در داستان فيلم است. اين فيلمها هرچند موفق هستند، اين مهم را متذكر ميشوند كه ما نيازمند ساخت بنيانهايي تئوريك براي شيوۀ داستانگويي و فيلمسازي هستيم و در حقيقت، كتاب آقاي يوسفزاده تلاشي است در اين جهت.

/// مقالات