// مقاله / بررسي اَشكال اجرايي تعزيه و ظرفيتهاي آن در نگارش فيلمنامه

بررسي اَشكال اجرايي تعزيه و ظرفيتهاي آن در نگارش فيلمنامه در یادداشت های شما ذخیره شد. توجه داشته باشید که یادداشت ها موقت بوده وبعداز خروج شما حذف خواهد شد.

بررسي اَشكال اجرايي تعزيه و ظرفيتهاي آن در نگارش فيلمنامه

حميد تلخابي

// چكيده

در گذشته، تعزيهخوانان بدون اشراف كامل بر اشكال اجرايي تعزيه، به مرور زمان مجموعهاي از قراردادها را شكل دادند كه امروز در نظر پژوهشگران قابل بررسي و در نوع خود همهجانبه است. آنان با در نظر گرفتن خاستگاههاي مخاطبان خود و امكانات اجرايي مورد نظرشان و با نظر به ابعاد اعتقادي اين مراسم، موفق شدند مجموعهاي را شكل دهند كه امروز آن را با عنوان اشكال اجرايي تعزيه ميشناسيم. اين اشكال، با وجود متكي نبودن به متن نوشته شده، تمام عناصر تشكيلدهندۀ نمايش كامل را در بر داشتهاند.
از ديگر سو، درجۀ اصالت و ارزش‌هاي تمايزگر فيلمنامه، به عنوان بستر اصلي و محور پيوند عناصر سينمايي، در نوآوري‌هاي سبك‌شناسانه و الگوهاي ساختاري آن نهفته است؛ بنابراين در اين پژوهش، براي تعيين استفاده از نمايش تعزيه و كاربرد آن در فيلمنامه و كمك به ارائۀ شيوههاي جديد در الگوهاي فيلمنامهنويسي، بعد از شناخت اشكال اجرايي تعزيه، شگردهاي استفاده از اين اشكال تعيين ميشود و كاربردهاي آنها مورد بررسي قرار ميگيرد تا تمهيدات جديدي از حيث ارتباط با مخاطب به وجود آيد.
واژگان كليدي: تعزيه، اشكال اجرايي، فيلمنامه.

// مقدمه

در نمايش تعزيه، «ارتباط» اساسيترين ابزار است كه ميخواهد پيام دروني حادثۀ كربلا و نبرد حق و باطل را به انسانهاي ديگر (تماشاگران) ابلاغ كند. تعزيه براي رسيدن به اين هدف، از آغاز حيات خود در دورۀ زنديه و رواجش در دورۀ صفويه، فرهنگ اين ابزار، جايگاه اجتماعي و فرهنگي آن و خاستگاه تماشاگر خود را به اقتضاي زمان شناخت و به كار برد؛ به همين دليل توانست در دورۀ قاجاريه به اوج خود برسد و اكنون به عنوان الگويي مشابه آنچه آرزوي نظريهپردازان تئاتر جهان - مبني بر «تئاتري در خدمت مردم»، «تئاتري براي مردم» و بالأخره «تئاتري با مردم» - است، مورد توجه قرار گيرد.
اين نمايش از بزرگترين و درعينحال، از كهنترين گونههاي نمايشي در ايران است و اولين نمايشي است كه متن آن ابزاري براي اجراي نمايش ميباشد تا براي تقويت و پروراندن موضوع وقايع كربلا از آنها استفاده كند؛ با وجود اين، متن تعزيه را يك قطعۀ ادبيات نمايشي به حساب نميآورند و سطح آن را نسبت به ادبيات نمايشي نازل ميدانند. اتفاقاً اين موضوع بيانگر آن است كه «تعزيه قبل از آنكه متكي به متن باشد، متكي به شيوۀ اجراست». (عزيزي، 1387، ص111) اشكال اجرايي تعزيه، كه به خاطر قدمت حضور آن در فرهنگ ايراني، از سوي مخاطبان پذيرفته شده و آشنا است، در پيوستگي منظم و هماهنگ، به عنوان پديدهاي هنري - آئيني و جذاب، موضوعيت و عينيت پيدا ميكند.
از سوي ديگر، «مبنا و معيار اصالت فيلمنامه از برخي مختصه‌هاي فراروايتي منتج مي‌گردند. اين مختصه‌ها، كه در هر دوره و شرايط زيستي از دل سنت‌هاي نوشتاري و سبك‌هاي تثبيتشده سر برمي‌آورند، به منزلۀ تغييردهنده‌هايي، زبان - در زمينۀ قواعد نحوي و كاركردهاي بياني - و سبك‌هاي اجرايي پيشين را به شكل محسوسي به چالش مي‌كشانند تا سرانجام مبدع طرزهاي نگارشي و فرايندهاي دراماتيكي بي‌سابقه‌اي باشند.» (روانجو، 1389، ص14) بنابراين «درجۀ اصالت و ارزش‌هاي تمايزگر فيلمنامه، در نوآوريهاي سبك‌شناسانۀ نوشتار و ميزانسن نهفته است؛ حتي اگر داستاني تكراري با شخصيت‌‌ها و موقعيت‌هاي آشنا دستمايۀ ساختار روايتي يك فيلمنامۀ متوسط باشد، بازهم مي‌توان اميدوار بود كه نوآوري در طرز نگارش و در روش‌هاي ميزانسن آن و نيز شيوۀ توليد فيلم، مي‌تواند از طرفي، به افزايش اهميت فيلمنامه در روند توليد بينجامد و از طرف ديگر، تا حد قابل توجهي به جلب احساسات و برانگيختگي قوۀ ادراك مخاطب منجر گردد.» (روانجو، 1389، ص15) بنابراين مهم نيست روايت فيلمنامه از خاستگاه‌هاي هنري تثبيتشده‌اي، مانند رمان و نمايشنامه و شعر برخوردار باشد يا برگرفته از ذخيره‌هاي فرهنگ شفاهي، اتفاق‌هاي ديداري و نمايشهاي سنتي، بلكه مهم اين است كه بتوان اين اشكال روايي را با در نظر گرفتن قابليت‌هاي بصري‌شان، به بيان تصويري سينما تبديل كرد.
در اين نوشته روايت فيلمنامه از خاستگاه نمايش تعزيه را بررسي ميكنيم تا مشخص شود كه چه اندازه ميتوان اشكال اجرايي تعزيه را - با در نظر گرفتن قابليتهاي بصريشان - به عنوان شگردهايي در نگارش فيلمنامه به كار برد؛ به عبارت ديگر، با وقوف به اين مطلب كه نمايش سنتي تعزيه، يكي از تجارب اسلامي - ايراني محسوب ميشود، آيا ميتوان بخش اعتقادي تعزيه را، كه مراسم يادكرد شهادت امام حسين(ع) و همچنين كل جوهرۀ انديشه و عواطف مربوط به حيات، مرگ، خدا و انسانهاي همنوع را در بر ميگيرد، كنار گذاشت و از باقي عناصر، پيشنهادي اجرايي براي نگارش فيلمنامه به دست آورد؟
نمايش تعزيه در چند دهۀ اخير مورد توجه پژوهشگران و نظريهپردازان تئاتر قرار گرفته؛ اما بهندرت از بند تاريخنگاريها و مطالعات تقويمي رها شده است؛ درحاليكه بستر مناسبي براي روشهاي مطالعاتي نوين به شمار ميرود. اين واقعيت را بايد در نظر داشت كه يا تعزيه كاركردهاي اجتماعي و هنري خود را از دست داده است و بايد به كتابهاي تاريخ سپرده شود، يا بايد خطر كرد و پيوند روشهاي مطالعاتي نوين با آن را پذيرفت. اگر تعزيه قابليت و ارزشي داشته باشد، در اين بررسيها رخ خواهد نمود و ميتواند به كار امروز نيز بيايد. موضوع اين پژوهش، يكي از اين روشهاي مطالعاتي نوين است كه امروزه بهشدت به آن نياز داريم؛ زيرا در طول اين سالها يكي از اساسيترين و مهمترين دغدغههاي ما در زمينۀ فيلمنامه در سينما و تلويزيون، رسيدن به يك قالب ديني و بومي بوده است؛ بنابراين به دليل اهميت موضوع تعزيه در فرهنگ ما و فيلمنامه در سينما و تلويزيون، انتظار ميرود كه اين موضوعات با يكديگر و از زواياي جديد مورد بررسي قرار بگيرند و درست يا نادرست بودن بعضي از روشها و مسائل آنها مشخص شود.

// اشكال اجرايي تعزيه

اگرچه اشكال اجرايي تعزيه چندان به متن نوشته شده متكي نيستند، درعينحال تمام عناصر تشكيلدهندۀ نمايش كامل، همچون آواز، حركت موزون، موسيقي و كلام را در بر دارند. اين اشكال كه بافت ساختاري دروني و بيروني تعزيه را سروسامان و شكل ميبخشند، به صورت كلي عبارتند از:

// 1. جهانبيني تعزيه

جهانبيني تعزيه گوياي مبارزۀ جاودان ميان نيكي در بدي، بودن در نبودن، حضور در مرگ و بالأخره حماسۀ پيروزي در مرگ است. در تعزيه، مرگ پايان انسان نيست و انسان بزرگتر از دنياست و حيات او ادامه دارد. (ياري، 1376)
مضمون تعزيه، رويارويي دو نيروي خوب و بد، خير و شر، نيكي و بدي، و نور و ظلمت است؛ بنابراين، تعزيه به عنوان يك هنر ديني، طرحي ثابت و داستاني مختص به هنرهاي ديني دارد كه در همۀ مذاهب و در انواع هنرهاي ديني تقريباً بهطور همسان وجود دارد.
اين جهانبيني از جشنها و مراسم باروري، كه قرنها پيش از ميلاد مسيح در ايران و ميان دو رود و در تمام آسياي غربي رسم بوده، نشأت گرفته است. آيينها، كه براي برانگيختن نيروي زايندۀ طبيعت به پا مي شد، در آغاز فصل كشاورزي به بازيهايي انجاميد كه مرگ و زندگي دوبارۀ طبيعت و ازدواج نيروهاي بارور را نمايش ميداد. اين نشانهها در عَلم و كتل يا تابوتي چوبي كه حركت داده ميشود، به چشم ميآيد. اين تمثيلها مفهوم اخلاقي ندارند و بايد به معناي طبيعي آنها - يعني بركت و فراواني - توجه كرد. در دنياي باستان هر ازدواج اشارهاي به اين ازدواج مقدس داشت كه به باروري ميانجاميد. در اعراب پيش از اسلام، دختر و پسر جوان را سبزه ميپوشاندند كه علامت بركت و كشاورزي بود. (نظرزداه، 1384، ص173)
بهطور خلاصه، ميتوان انديشههاي غالب در تعزيه را چنين برشمرد: همۀ روزها عاشوراست و همۀ زمينها كربلا؛ مرگ پايان انسان نيست؛ انسان بزرگتر از دنياست؛ انسان ادامه دارد؛ حضور مرگ، بودن در نبودن و پيروزي در شكست؛ شفاعت. (ياري، 1376)

// 2. گفتار

گفتار در تعزيه باعث برقراري ارتباط بين شخصيتها و بروز جهان دروني آنها نميشود؛ چرا كه آنها به دو جهان تعلق دارند. اين دو نيروي متخاصم - مطلق خوبي و مطلق بدي- آنقدر از هم دورند كه هيچگاه امكان گفتوگو ميسر نميشود. اگر مكالمهاي صورت ميپذيرد، ميانگروهي است؛ اوليا با هم و اشقيا با هم. بعضي «شيوۀ مكالمهنويسي در تعزيه را «ديالوگنويسي كر» مينامند؛ يعني گفتوگوي دو تن يا دو گروه كه به يكديگر گوش نميدهند و همديگر را درنمييابند؛ زيرا در دو جهان متنافر حق و باطلند. در اين نوع ديالوگنويسي با استفاده از روش متون حماسي، هر نوع تبادل ديالكتيك مابين آدمها و موقعيت آنها حذف شده است.» (همايوني، 1380، ص255)

// 3. موسيقي

نقش موسيقي از راه آواز در تعزيه بسيار حساس و دقيق است. خوانندۀ اشعار تعزيه با صداي خوش بايد در دل عزاداران و تماشاچيان نفود كند و تمام نكات و ظرايف دستگاهها و مقامهاي موسيقي را رعايت كند. «هر شخصي پيوسته آواز خود را در پردۀ مخصوصي از موسيقي ميخواند: حر براي اظهار شجاعت و رجزخواني در چهارگاه ميخواند؛ نسوان در همايون و شوشتري. آوازها هميشه ساده بود و سازي با آنها جفت ميكردند؛ مخصوصاً در بيات و دشتي.» (نظرزاده، 1384، ص167)
موسيقي غيرآوازي تعزيه شامل سروصداي موزوني بود كه جمعاً به نسبت احتياج هر صحنه تقويتكننده و گاه بيانكنندۀ حس كلي آن صحنه بود و يادآور موسيقي جنگي بود و جنبۀ تقويتكنندۀ محرك آن، يك حالت القايي ديگر به صحنهها ميافزود.
همسرايي نوحهخوانان از يك طرف و همصدايي كوس و شيپور و سنج از طرف ديگر، گاه لحظههاي اندوهآور جدايي و شكست و اسارت را در صحنههاي رزمي تجسم ميكرد و صحنههاي غمانگيز با نواختن يك نواي سوزناك مؤثرتر ميشدند؛ بااينهمه، در اغلب موارد، اين سازهاي اصلي يكديگر را همراهي ميكردند.
در نگاهي كلي ميتوان چنين جمعبندي كرد:
موسيقي به صورت زنده و در مقابل ديد تماشاگر اجرا ميشود؛ موسيقي با ايجاد حالت و جو در نمايش، حس كلي صحنه را بر اساس موقعيتها القا ميكند؛ اشخاص بر طبق قراردادي خاص و از روي تجربه، موسيقي و آواز را بازي و اجرا ميكنند؛ موسيقي و آواز ضمن ياري بازيگران، خلأها و وقفههاي صحنهاي را نيز پر ميكنند. (سقائيان، 1377، ص63)

// 4. مشاركت تماشاگر

در تعزيه تماشاگر يكي از اركان اساسي اجرا به شمار ميآيد كه اين مطلب با توجه به ريشههاي آييني و نقش آن به عنوان مراسمي عبادي قابل درك است. تماشاگر تعزيه يك تماشاگر فعال است كه خود در بسياري از موارد با همسراييهايش، اعلام پشتيباني و حمايتش از اوليا، شركتش در دفن نمايشي اجساد شهادتخوانان و شركتش در برگزاري مجلس از طريق اهداي وسايل و تجهيزات و حتي حضور خود و فرزندانش به عنوان سياهي لشكر در اجراي اين نمايش سهيم ميگردد، بدين اميد كه ثوابي برد.
در تعزيه تماشاگران در گرداگرد بازيگران مينشينند و بدين ترتيب، هر تماشاگر در محدودۀ صميمي تماشاگران ديگر شريك و سهيم ميشود. در چنين وضعيتي هيجانهايي كه اجرا ميآفريند، بهسرعت فراگير ميشود و تماشاگران احساسات همديگر را تشديد ميكنند. جايگاه تماشاگر در تعزيه به گونهاي تعبيه شده است كه جمع تماشاگران به يك كل بدل شوند و هر فردي جزئي از كل باشد.

// 5. بازي در تعزيه

در تعزيه بازيگر و نقش اصلاً و اساساً نميتوانند يكي شوند؛ زيرا آنچه بازيگر انجام ميدهد، در واقع نوعي تذكار مذهبي و عبادي است. او خود را بندۀ كمترين امامان ميداند؛ پس چگونه ميتواند خود را با آنان يكي كند. او حتي خيال يكي شدن با امام يا دشمن او را هم در سر نميپروراند؛ زيرا در اولي به جهت مقدس بودن شخصيتها، شايبۀ كفر وجود دارد و در دومي به دليل منفور بودن شخصيتها، دوزخ در انتظار است. پايهگذاران تعزيه با آگاهي از اين خطرها قرارهايي براي بازي گذاشتهاند تا گهگاه تعزيهخوان نه چون شخصيت، بلكه به نام بازيگر با تماشاگر گفتوگو كند؛ براي نمونه، بازيگر نقش امام حسين(ع) رو به جمعيت ميگويد: «اي شيعيان! به حال حسين غريب گريه كنيم!»
بهطور فشرده، ميتوان قراردادهاي بازي را اينچنين دستهبندي كرد:
بازيها غيرواقعگرايانه و قراردادي است؛ جدا شدن بازيگر از نقش در حين اجراي نمايشها بهسهولت امكانپذير است؛ بازيگران ميتوانند بديههسازي كنند؛ بازيگران در طول اجرا با قطع نمايش ميتوانند با تماشاگران ارتباط برقرار كنند؛ تأكيد و اغراق در حركات و گفتار و بازي بازيگران وجود دارد؛ استفاده از عنصر نمايش در نمايش و بازي در بازي بازيگران وجود دارد؛ رعايت ويژگيهاي تاريخي براي شخصيتهاي بازي الزامي نيست؛ در بيان و گفتار بازيگر اغراق، غلو و تأكيد وجود دارد؛ اشخاص بازي از قبل شناخته شدهاند و با ويژگيهاي ثابت در نمايشها تكرار ميشوند. (سقائيان، 1377، ص43)

// 6. اشيا و اسباب نمايش

ميتوان اشيا و اسباب نمايش در تعزيه را به سه مقوله تقسيم كرد:
بعضي از اسباب مانند شمشير، واقعي هستند؛ برخي مانند تغار ، تور و نقابهاي سياه، نمادين هستند؛ برخي صرفاً تزييني هستند، مانند: علمها، حجلهها و پرچمها؛ (چلكووسكي، 1384، ص73) حضور اشيا، اسباب و وسايل به امكانات تداركاتي هر تعزيه بستگي دارد؛ بهطور مثال، ممكن است در تعزيهاي پرشكوه تعداد زيادي از اشيا وجود داشته و برعكس، در اجرايي ديگر چيز چنداني وجود نداشته باشد؛ اما بههرحال وجود اشيايي كه ارتباط و پيوندي نزديك با عناصر صحنۀ نمادين تعزيه دارند، در هر اجرا الزامي است.
حسين اسماعيلي در مقالۀ «درآمدي بر نمونهشناسي تعزيه» نمونههايي از اين اشيا را بنا به مركزيت شخصيتها دستهبندي كرده است:
اشيايي كه جنس شخصيت را نشان نميدهند؛ مانند: پارچۀ نازك سياه يا قرمز بر صورت كه تا نوك انگشتان دست پايين ميآيد و پيراهن بلند تا مچ پا ويژۀ زنان؛ اشيايي كه حرفۀ شخصيت را نشان ميدهند؛ مانند: چوبدستي ويژۀ چوپانان، كشكول و تبرزين دراويش و...؛ اشيايي كه سرشت شخصيت را نشان ميدهند؛ براي نمونه، بالها نشاندهندۀ ملائكند و صورتكها جنها را مينمايانند و شاخ نشانۀ ديو است و...؛ اشيايي كه مكان و مبدأ اصلي شخصيت را نشان ميدهند؛ بهطور مثال، فرشتگان و اهل بهشت با شاخههاي سبز درخت نمايان ميشوند كه حكايت از سبزي و خرمي بهشت دارد و مَلك عذاب و مالك دوزخ گرز آتشين بر دوش دارند؛ اشيايي كه بيانكنندۀ ايمان يا بيايماني شخصيتها است؛ مثلاً امام و يارانش با قرآن، مُهر، تسبيح و جانماز مشخص ميشوند و يزيد با شراب (خيالي) همنشين است؛ اشيايي كه جوهر وجودي شخصيت را باز ميگويند؛ براي نمونه، هنگامي كه ارواح پيامبران، جبرئيل و فرشتگان نازل ميشوند، بر چهره پارچهاي نازك و به رنگ روشن دارند كه نمايندۀ حالت متافيزيكي (ناپيدايي و غيرمادي بودن) آنان است؛ اشيايي كه ويژگيهاي فردي شخصيت را بيان ميكنند؛ بهطور مثال، حضرت عباس(ع) چند ويژگي دارد: مبارزي نيرومند است و فرمانده سپاه و سقاي اهل بيت. اين ويژگيها با كلاهخود (كلاه جنگي)، زره، علم بر دوش و مشك آب نشان داده ميشود. (اسماعيلي، 1375، ص54)
حامد سقائيان در پژوهش خود با نام «قراردادهاي نمايشي در تئاتر سنتي ايران» اشيا را داراي ويژگيهايي ميداند:
استفادۀ محدود و اندك از ابزار و اشيا؛ اشيا سبك و قابل حمل هستند و فضاي اندكي را پر ميكنند؛ اشيا كاربردي چندنقشي و چندگانه دارند؛ استفاده از اشيا صحنهاي واقعي يا خيالي؛ رهايي از قيد زماني در كاربرد اشياي صحنه؛ بهطور نمونه، قالپاق ماشين بهجاي سپر و لاستيك ماشين جاي مشك و...؛ اشيا و وسايل همراه با اشخاص، معرف پارهاي از خصوصيات آنان هستند: عصا در دست جبرئيل و شاخ سبز در دست فرشتگان... .

// 6. رنگ

رنگها سبب دستهبندي اشخاص از نظر ديداري و بازشناسي سريع و بيدرنگ آنان روي صحنه ميشوند. رنگها ميتوانند موقعيت و مكان صحنهاي را معرفي نمايند:
سبز علامت نيكان و بزرگان است؛ سفيد بيانگر پاكي و پيراستگي و سياه از نشانههاي بارز زمين و مادر زمين و باروري است؛ سياه در تعزيه نشانۀ اولياست و معناي مرگ ندارد، بلكه به معناي تجديد حيات دنيوي و اخروي و مظهر انقلاب روحي انسانهاست؛ آبي مخصوص حضرت عباس(ع) و نشانۀ دريادلي، ازخودگذشتگي و يادآوري بقا است؛ زرد، نشانۀ قناعت، خرسندي و همچنين رنگ حُر - يعني بيانگر ترديد و شك - است. تغيير پَر كلاهخود حر از زرد به سفيد، علامت تحول اوست؛ سرخ، رنگ خون، خطر، ستمگري، خشم و اشقياست. (نظرزاده، 1384، ص170)

// 7. قراردادهاي زماني و مكاني

در مواجهه با تعزيه، با دو نوع زمان و مكان روبهرو هستيم: يكي زمان و مكان آييني كه به باورهاي پيشين مربوط است و نه به عنوان قرارداد كه به عنوان تقدس مجلس را در دل خود جاي ميدهند؛ ديگري زمان و مكان نمايشي و قراردادهاي مربوط به آن. در زمان و مكان آييني، شاهد تصور فرازماني به فرامكاني هستيم و به زعم معتقدان، اين زمان و مكان در طول تاريخ شناور است.
چلكووسكي مينويسد: «ماجراي شهادت امام حسين(ع) فراتر از زمان و مكان است و تراژدي كربلا را در زماني مافوق زمان و مكاني مافوق مكان قرار ميدهد.» (چلكووسكي، 1379، ص99)
زمان آييني بهطور ويژه محرم و صفر است (اگرچه مناسبتهاي ديگري هم در طول سال وجود دارد) و مكان آييني هر تكيه، مسجد، حسينيه يا هر مكان دائم و موقتي است كه در زمان آييني براي برگزاري مجلس تعزيه بر پا ميشود؛ حتي مكانهاي موقتي، همينكه بنا به زمان آييني و نيت سوگواري برپا ميشوند، با سرعت به مكان آييني تبديل شده، تقدس موقتي خود را به صورت سالانه به دست ميآورند.
تعزيه در جهان خارج از اثر در دل زمان و مكان آييني در حال وقوع است و همين قرارگيري اعتقادي و آييني، به عنوان يك كليت، امكان باورپذير بودن زمان و مكان نمايش را به اثر ميدهد. عناصر زمان و مكان، به اين دليل كه تمام رويدادها و آدمهاي يك نمايش را در خود جاي ميدهند، به عنوان دو عنصر اساسي تئاتر، در تعزيه كاركرد ويژهاي دارند. تعزيه فاقد وحدتهاي سهگانۀ ارسطويي و گونۀ نمايشي است كه نيازمند تغيير زمان، مكان و موضوع است؛ از اين جهت، ذهن خالقان اوليۀ تعزيه، بنا به ضرورت، دست به خلق قراردادها و تكنيكهايي زده است كه امكان تغيير زمان، مكان و موضوع در كمترين مدت ممكن را ميسر ميكند. تنها سرعت اين تغييرات اهميت ندارد، بلكه راهكارهاي اجرايي، كه تعزيه براي اين مسئله ميجويد، راهكارهايي قابل تأمل است. اين راهكارها از يك سو، داراي فن نمايشياند و از سويي ديگر، بنا به ضرورت به وجود آمدهاند. تعزيهخوانان ناگهان در مواجهه با روايات تاريخي متوجه جهشها و تغييرات زماني و مكاني شدهاند و به همين دليل، ذهن آن روز آنها بنا به يك ضرورت و نياز، خالق تكنيكي بوده است كه ما امروز ميتوانيم از آن به عنوان تكنيكي قابل بررسي و استفاده ياد كنيم.
قراردادهاي مكاني و زماني در نگاه كلي حامد سقائيان داراي ويژگيهاي زير است:
جهشهاي مكاني (جابهجايي نمايش) در نمايشهاي ايراني براي تماشاگران قابل قبول است؛ نمايشگران امكان اجراي نمايشهاي با صحنههاي فراوان و تغيير صحنههاي فراوان بدون محدوديت را دارند؛ اجراي همزمان صحنههاي گوناگون امكانپذير است؛ استفاده از صحنۀ بدون دكور و ساده زمان و مكان خاصي را القا نميكند؛ كلام بازيگران و قراردادهاي بازي و نشانههاي نمادين، تصور مكان و آرايههاي صحنه را القا ميكند.
رعايت زمان تاريخي در نمايشهاي ايراني الزامي نيست؛ تعليق و تعويق حوادث از لحاظ زماني امكانپذير است؛ جهش سريع زماني، به دليل مشكل صحنه و پيكربندي مكاني، در نمايشهاي ايراني امكانپذير است؛ اجراي همزمان صحنههاي گوناگون؛ گريز زدن به زمانهاي مختلف در هر جاي نمايش امكانپذير است. (سقائيان، 1377، ص59)

// اشكال اجرايي تعزيه و فيلمنامه

استفاده از اشكال اجرايي تعزيه براي ايجاد شگردهاي جديد در نوشتن فيلمنامه چندان هم غريب نيست. فيلمهايي هستند كه بهطور خودآگاه يا ناخودآگاه از اين اشكال در ساخت و پرداخت خود استفاده كردهاند؛ خودآگاه، مانند «مسافران»1 بهرام بيضايي و «روز واقعه» شهرام اسدي و ناخودآگاه، مانند بيشتر فيلمهاي عباس كيارستمي؛ مثلاً «زير درختان زيتون»2 (1373)، «باد ما را خواهد برد»3 (1378) و «طعم گيلاس»4 (1376). حال به صورت مجزا برخي از اشكال اجرايي تعزيه را براي اقتباس فيلمنامه بررسي كرده، از نمونههاي ياد شده جهت روشنتر شدن بحث استفاده ميكنيم.

// 1. حضور راوي

بيضايي مينويسد: شبيهگردان كارگرداني بود كه كارش با بر روي صحنه آمدن نمايش تمام نميشد، بلكه حين آن هم ادامه داشت؛ چه او روي صحنه و بين بازيگران در حركت بود؛ بازي را رهبري ميكرد و اشارهها و قرارهايي هم با دستۀ موسيقي داشت كه همراهي كنند يا خاموش شوند. (بيضايي، 1380، ص142)
حضور آشكار تعزيهگردان يا معينالبكا در تعزيه، شگردي است اجرايي كه كاركردهاي مكشوف و نامكشوف بسياري دارد؛ به عنوان يك نمونه، اين شگرد باعث ميشود تا ما هر لحظه به ياد بياوريم كه به تماشاي يك نمايش نشستهايم و نه يك واقعيت كاذب؛ بههرحال، اين شگرد ميتواند به انحاي گوناگون در فيلمنامهنويسي به كار گرفته شود. شكل خودآگاه استفاده از تمهيد فوق را در فيلم «مسافران» مييابيم. در اين فيلم، مادربزرگ در جمع خانوادهاش دقيقاً نقش شبيهگردان را بازي ميكند. او يكتنه در ميان جمع ميچرخد و نقشها را به ياد آدمها ميآورد. اين شكل استفاده، البته بسيار دراماتيك و داستاني است. شكل ديگر را ميتوان در حضور كارگردان در فيلمهاي «زير درختان زيتون» و «باد ما را خواهد برد» جستوجو كرد. كارگردان «زير درختان زيتون» دائم به ما يادآوري ميكند كه در سينما به تماشاي يك فيلم نشستهايم. او ميخواهد ما را از طريقي فراتر از باور داستاني كاذب با حقيقت مرتبط سازد. در «باد ما را خواهد برد» نيز باز با حضور كارگردان در بطن فيلم روبهرو هستيم كه در پي ثبت مستقيم مراسم مرگ به روستايي دورافتاده آمده است؛ اما مملو از حس زندگي روستا را ترك ميكند.
ميتوان از اين شگرد در ساخت برنامههاي انيميشني و يا عروسكي استفاده كرد؛ مانند برنامۀ «كلاه قرمزي» كه در آنجا نقش ايرج طهماسب، علاوه بر كارگردان، به نوعي راوي نيز هست؛ بهعلاوه وي بدون ملاحظهكاري در به دست گرفتن اشيا يا بردن چيزي، به عروسكها كمك ميكند. اين كار ايرج طهماسب در اين برنامۀ تلويزيوني، كه بياغراق از موفقترين برنامههاي دهههاي اخير براي اقشار و گروههاي سني مختلف بوده است، ما را به ياد كمكها و دخالتهاي راويگونۀ معينالبكا در نمايش تعزيه مياندازد؛ پس ميتوان چنين نتيجه گرفت كه فاكتورهاي موجود در ضمير ناخودآگاه جمعي تماشاگر و مخاطب ايراني، هر بار به طرق مختلف تكرار و باعث جذابيت آن برنامه يا رسانۀ نمايشي ميشوند. ميتوان سريال «شكرستان» به كارگرداني بابك نظري را به عنوان نمونهاي از يك انيميشن ايراني موفق و امروزي نام برد كه در آن نيز از نقش راوي بهخوبي استفاده شده است؛ به گونهاي كه اگرچه با حضور فيزيكي راوي مواجه نيستيم، ولي مرتضي احمدي به عنوان راوي اين مجموعه به هر كجا و به هر زماني سفر ميكند و در امور شخصيتها نيز دخالت دارد. اينگونه برخورد، همانطور كه مشخص است، از چنين پيشينۀ روايتي برداشت شده، به جذابيت و پيشبرد روايت كمكي شايان ميكند.
با وجود اين دست استفادهها، به نظر ميرسد در اقتباس شگرد تعزيهگردان در نگارش فيلمنامه همچنان در آغاز راهيم و هنر اين تمهيد جاي فراوان براي كار دارد.

// 2. بياهميت بودن نتيجۀ داستان

همۀ ما ميدانيم كه در پايان تعزيه، امامخوان شهيد ميشود و شمرخوان زنده ميماند. انتهاي اين مصيبتنامۀ آييني بر همۀ ما واقع و محتوم است؛ بااينهمه، تا آخر اجرا تاب ميآوريم و بر آنچه روي صحنه رخ ميدهد، چشم ميدوزيم. چرا؟ چون اينجا نحوۀ وقوع بر نتيجه پيشي ميگيرد؛ درست مثل آيينها كه همه ميدانند در انتهايش قرار است به كجا و به كدام حس معنوي برسند، اما در آن شركت ميجويند تا اين مسير را دستهجمعي طي و تجربه كنند.
در بيشتر فيلمنامههاي سينمايي و بهويژه آنچه كه به سينماي كلاسيك و ملودرامها مربوط ميشود، تماشاگر، داستان را با تعليقي لحظهاي و بيخبري كامل از پايان آن دنبال ميكند. هر لحظه يك حادثه ميتواند تماشاگر را به شگفت آورد و پيشبيني او را دربارۀ پايان تغيير دهد؛ اما در شكل ديگري از سينما، با رويكردي آييني در ساخت و پرداخت فيلمنامه روبهرو ميشويم: در «طعم گيلاس» واقعاً مهم نيست كه مرد خودكشي ميكند يا نه؛ مهم طي اين طريق است. در «زير درختان زيتون»، مهمترين لحظۀ فيلم به لحاظ دراماتيك - يعني جايي كه بايد دريابيم آيا عشق پسر و دختر جوان به نتيجه ميرسد يا نه - همه چيز در نمايي دور و غريب گم ميشود و ما تقريباً پايان را درنمييابيم. در «مسافران» شخصيتهاي فيلم از ابتدا ميدانند كه بهزودي خواهند مرد؛ ازاينرو، از همان ابتدا رو به تماشاچيان، خود را معرفي ميكنند. آنان از نقش جدا ميشوند و با نوعي فاصله نسبت به آن ميگويند: «در اين نقش ما بهزودي خواهيم مرد.» از اين پس، تماشاگران نيز مانند بازيگران از ادامۀ ماجرا مطلعند - درست همچون تعزيهخواني - و آنچه مهم است، داستان و ماجرا نيست، بلكه بازتابها و چگونگي آنهاست كه به نوعي به فعال كردن تماشاگر در متن ميانجامد؛ ضمن اينكه با اين تمهيد، تماشاگر، مرگ را هم بازي ميپندارد و باور نميكند تا زمينه براي ورود مجدد آنان در انتهاي فيلم مهيا شود. در «مسافران» براي بازگشت درگذشتگانِ خانواده، هيچ مقدمهچيني دراماتيكي نميشود؛ چنانكه همين ايده بهراحتي ميتوانست شكل يك فيلم پليسي و مخوف را به خود بگيرد و هر لحظه مخاطب را با نشانهاي تكاندهنده از مسافراني كه در راه درگذشتهاند، اما باز جان يافتهاند، درگير سازد.
همچنين شايد بتوان از اين شگرد، براي نوشتن فليمنامههاي تاريخي الهام گرفت. معمولاً ما به سراغ ماجراهاي تاريخياي كه مخاطب داستان آن را ميداند، نميرويم؛ زيرا فكر ميكنيم همين دانستن داستان جذابيت فيلم را كاهش ميدهد؛ درصورتيكه در بيشتر فيلمهاي تاريخي، همين آشنا بودن مخاطب با داستان باعث جذابيت روايت سينمايي و تلويزيوني آن ميشود؛ براي نمونه، اگر فرض كنيم كه داستان حضرت يوسف(ع) در تاريخ اتفاق نيفتاده بود، آيا بازهم مخاطبان بسياري به تماشاي مجموعۀ تلويزيوني «يوسف پيامبر» مينشستند؟ اجراي اين تمهيد در فيلمنامهنويسي قطعاً ميتواند اشكال بديعتر و متفاوتتري به خود بگيرد كه مستلزم تحقيق و تجربهاي فراگير است.

// 3. روايت در روايت

در روايت ارسطويي، شخصيت از نقطهاي آغاز ميكند؛ با موانع و حوادث روبهرو ميشود؛ بر اين موانع غلبه مييابد (يا از آنها شكست ميخورد) و در نهايت، به پايان و نتيجهگيري ميرسد. در اين الگو قهرمان، به عنوان عامل پيشبرندۀ قصهها و حوادث، مهمترين بخش درام ميگردد و حاصل اعمال و تصميمات او پايان روايت را رقم ميزند؛ اما در بيشتر تعزيهها رخدادهاي مختلف در مكانهاي متفاوت، مرتب به يكديگر قطع ميشوند؛ بدين معنا كه تكهاي از يك داستان در يك مكان با شخصيتهاي ويژۀ خود روايت ميشود؛ اما درست زماني كه اين داستان به نقطهاي تعيينكننده و حساس از منظر انرژي رخدادها نزديك ميشود، ناگاه روايت به سوي داستاني ديگر ميچرخد كه با آنچه ديدهايم، مرتبط است، اما بهتمامي در مكاني ديگر با شخصيتهايي ديگر رخ ميدهد. ممكن است اين چرخش چند بار صورت پذيرد تا در پايان، روايتها به نوعي به يكديگر متصل شوند. در اين الگو، هر حادثۀ فرعي ما را براي ديدن پارهروايت بعدي آماده ميكند.
شايد از ميان نمونههاي بيشماري كه براي مثال زدن وجود دارد، در ساختار و طرح نمايشي مجلس تعزيۀ «وهب نصراني تازه مسلمان شده» سه مجموعه رويداد بههمپيوسته، به شكلي خلاقانه در هم گره ميخورند. نقطۀ شروع اين مجلس جايي است كه ابنسعد و شمر براي كشتن امام حسين(ع) با يكديگر كلنجار ميروند و در آخر معامله ميكنند و شمر به راه ميافتد. در چرخشي ملايم، بدون آنكه پارهروايت نخستين قطع بخورد، ما به فضاي گفتوگوي امام حسين(ع) و حضرت زينب(س) ورود مييابيم. در آخرين نقطۀ اين بخش امام حسين(ع) چنين ميفرمايد:
«آيا كسي بود كـه كند يـاري حسـين؟
آيد در اين زمين پي غمخواري حسين؟» (صالحي راد، 1380، ص1497)
وصلي ناگهاني به مادر وهب، كه در فضايي متفاوت با پسرش دربارۀ بيياور ماندن امام حسين(ع) صحبت ميكند، كليت روايت را پيش ميبرد. بدينسان تا اينجا با سه پارهروايت روبهرو شدهايم؛ اما از اينجا به بعد سه روايت آرامآرام به يكديگر متصل ميشوند. وهب، مادر و تازه عروسش به صحراي كربلا ميآيند و يك داستان غمانگيز عاشقانه شكل ميگيرد: وهب عروسش را به كنيزي خاندان امام حسين(ع) ميفرستد تا خود در راه امام شهيد شود.
اين شگرد در گام اول ميتواند يك تكنيك سينمايي را به ذهن متبادر كند، اگرچه ادبيات دراماتيك، كه بر ساختاري ارسطويي استوار است، با چنين شگردي كاملا بيگانه ميباشد؛ چرا كه هريك از داستانها اين قابليت را دارند كه به صورت پيوسته و بدون چرخش روايت شوند؛ براي مثال، داستان «وهب...» را ميتوان اصلاً با خانوادۀ خود وهب آغاز كرد. گويي اين چرخشها بهعمد در پي پيچيده كردن وضعيتهاي روايي هستند. سادهانگارانه است كه علت بهكارگيري اين شگرد را صرفاً ايجاد تعليق و معلق نگاه داشتن مخاطب در بزنگاهها بدانيم و به نظر ميرسد كه بايد در پي تحليل و بستري عميقتر از اين باشيم.
اين شگرد درست مثل مينياتور است كه براي چشم تماشاگران اين امكان را فراهم ميآورد تا در سطوح مختلف و در ميان مكانها و شخصيتهاي مختلف بچرخد، بيآنكه قانون پرسپكتيو مانعي باشد. در مينياتور حتي ديوارها مانع ديد نيستند. گويي در باور ايراني - اسلامي، جهان مجموعهاي پيوسته است كه تنها ناتواني ابزار درك ما باعث ميشود آن را به صورت مجزا و خطي احساس كنيم، وگرنه در حقيقتِ جهان مرزي نيست. روايت چندپاره، از بينهايت پارهروايت تشكيل شده كه بيوقفه به يكديگر متصل و از يكديگر جدا ميشوند. حال ميتوان شگرد چرخش پارهروايتها را با همين فلسفه مرتبط دانست. مخاطب تعزيه ميخواهد حقيقت جهان را به تماشا بنشيند و نه واقعيت جاري را. اين شگرد چيزي را به او ميدهد كه در واقعيت ندارد: چشمي سيال. او ميتواند از ميان جهانهاي مختلف گذر كند و كثرتي را به تماشا بنشيند كه به وحدت ميانجامد؛ يا وحدتي كه در كثرت پارهروايتها به پريشاني ميرود. بدين ترتيب شگرد چرخش پارهروايتها ميتواند از سطح يك تكنيك معمول داستانپردازي فراتر رود و در نوشتن فيلمنامه به ارتباطي غريب ميان متن و مخاطب بينجامد. از نمونههاي تجربه شده در سينماي ما ميتوان فيلم «يه حبه قند»1 سيدرضا ميركريمي را مثال زد كه با همۀ شلوغي داستان و كثرت پارهروايتها ما را به سمت و سوي يك وحدت، به نام سنت، سوق ميدهد.
اما شكل ديگري از اين شگرد وجود دارد كه در آن داستانهاي كاملاً بيارتباط، به يكديگر متصل ميشوند. در شكل قبلي، داستانها براي يكديگر زمينهچيني ميكردند و ما به عنوان مخاطب ميدانستيم كه در هر پارهروايت چه ارتباط منطقياي را با پارهروايت پيشين دنبال يا جستوجو ميكنيم؛ اما اينجا زماني كه داستان به داستان ديگر متصل ميشود، مخاطب هيچ تصوري از علت اين ارتباط و پيوند دو پارهداستان ندارد. پنج نمونه با اين شگرد پيوند ميخورند؛ مانند «مجلس تعزيۀ يحيي بن زكريا» كه در آنجا ابتدا پارهداستان كاملي، كه اوج و فرودي مشخص دارد، روايت ميشود: داستان حضرت يحيي(ع) كه در نوجواني بهشدت خداترس است تا آنجا كه از خانه ميگريزد و زهد و تقوا پيش ميگيرد. اين داستان با كلام قاطع يحيي بهظاهر تمام ميشود:
«غم مخور گمگشته مرغت در چمن خواهد رسيد
يوسـف كنـعـان جـانـت در وطـن خـواهـد رسيد
صبـر كـن آخـر فروزان خـاتـمـت بـر دسـت تـو
عاقبـت روزي ز دسـت اهـرمـن خـواهـد رسيـد.» (چلكووسكي، 1384، ص66)
اما ناگاه داستاني ديگر آغاز ميشود. داستان زني (سالومه) كه ميخواهد دخترش را به عقد شاه -همسرش درآورد. كشاكش شاه و سالومه به صورت داستاني مستقل و بهتمامي بيارتباط با داستان پيشين جلوه ميكند تا اينكه شاه ميگويد كسي بايد نزد يحيي رود و از او براي اين وصلت مجوز بگيرد؛ چون شاه بياجازۀ يحيي حاضر به ازدواجي گناهآلود نيست:
كنم روانه كسي نزد حضرت يحيي
پي تجسس اين مسئله از آن دانا.» (چلكووسكي، 1384، ص66)
و بدين ترتيب، دو روايت بهظاهر بيربط و متقاطع با يكديگر پيوند ميخورند و با اين پيوند از حضرت يحيي و زكريا به شاه و سالومه روايت پيش ميرود.
از منظري غربي و از ديد روايتشناسان غرب، اين شيوۀ نظاممندي روايت، بهغايت سنتشكن و ابداعي به نظر ميرسد تا آنجا كه ميتوان آن را به گونهاي «ضدروايت» تعبير كرد و يا دستكم اذعان داشت كه اين شگرد بهتمامي با الگوي معمول و وحدت مضمون متفاوت است. (مككي، 1382، ص39) روايتهايي اينچنين را با عنوان «چندپيرنگي» ميخوانند و براي نمونه، فيلمهاي رابرت آلتمن2 را مثال ميزنند؛ براي نمونه، فيلم «راههاي كوتاه» وي، كه از چند داستان كوتاه از ريموند كارور3 الهام گرفته، راههايي كوتاه از زندگي 22 نفر است كه به شكل موازي در شهر لسآنجلس روايت ميشود. آلتمن در اين فيلم، ده داستان را به شكل موازي پيش برده و هر داستان را با ظرافت به ديگري پيوند زده است.
همچنين با اندكي اغماض ميتوان اين شگرد را با شگردهاي روايتي نويسندگان پسامدرن مقايسه كرد؛ آنجا كه روايت بهظاهر اصلي را به حاشيه ميرانند. (لهمن، 1383، ص160) براي نگارش فيلمنامه نيز با استفاده از ساختار «قصه در قصۀ» تعزيه ميتوان دست به تجربههاي جديد زد كه به فرهنگ ايراني - اسلامي ما نزديكتر است و نگاه شرقي در آن نمود بيشتري پيدا ميكند.

// 4. مشاركت تماشاگر

تماشاگران تعزيه بهجاي آنكه شاهد صرف باشند و تنها به عنوان مصرفكنندۀ اثر هنري به حساب آيند، بدل به تماشاگران شريك ميشوند و در روند اجراي تعزيه تأثير ميگذارند و حتي گاه خواسته و ناخواسته نقشهايي ميپذيرند؛ درست همانند آيينهاي كهن كه در آنها نميتوان ميان اجراگر و اجرا مرزي قائل شد.
در فيلمنامهنويسي، استفاده از اين تمهيد ممكن نيست؛ زيرا مشاركت تماشاگر در زمان حال و موقع اجرا اتفاق ميافتد كه اين ويژگي در فيلمنامه وجود ندارد. در عوض، مشاركت تماشاگر در فيلمنامهاي كه توليد ميشود، شكل ديگري به خود ميگيرد. در اين فيلمنامهها نويسنده بهعمد گوشههايي كليدي از خط روايياش را مبهم و ناروشن باقي ميگذارد تا تماشاگر با ساختن اين گوشهها در ذهنش، در اثر شريك شود. «طعم گيلاس» بهترين نمونه در اين زمينه است. ما نميدانيم كه چرا مرد خيال خودكشي دارد و از آن مهمتر نميدانيم كه آيا در پايان، او خود را بهراستي ميكشد يا نه. ما اين همه را در ذهن خود ميسازيم و پس از ديدن فيلم احساس ميكنيم در ساختن آن شريك بودهايم. عباس كيارستمي در اين باره ميگويد: براي ساختن يك سينماي جديد، بايد نقش بيننده را بيشتر در نظر گرفت. اين سينما را بايد آنچنان ناقص و ناتمام بسازيم كه تماشاگر بتواند خودش در بخشهاي خالي و ناتمام سينماي ما حضور فعال و سازنده داشته باشد. بهجاي داشتن ساختار و چفت و بست محكم، كه مو لاي درزش نرود، بايد ساختار فيلم را ضعيف كنيم. (كيارستمي، 1385)
قطعاً راههاي ديگري نيز براي شريك كردن تماشاگر سينما و تبديل عمل فيلم ديدن به يك آيين دستهجمعي وجود دارد كه هنوز آنها را نيافتهايم.

// 5. حضور در غياب

به قول سيد فيلد، 99 درصد ساختار يك فيلمنامۀ متعارف، مثل فيلمنامههاي هاليوودي را ميتوان به سه بخش تقسيم كرد: در بخش اول، قهرمان و انگيزههايش معرفي ميشود؛ در بخش دوم، قهرمان براي دستيابي به نيازهاي خود بايد موانع را از جلوي پايش بردارد؛ و در بخش سوم، كه نقطۀ اوج به بعد است، تكليف قهرمان مشخص ميشود و او بالأخره پيروز ميشود يا شكست ميخورد. اين، ساختار نمايشي يك فيلمنامۀ متعارف است كه حاصل آن يك فيلم خوشساخت ميباشد. بيضايي در نمايشها و فيلمهايش چنين ساختاري را رعايت نميكند. در فيلم «مسافران» قهرمانان فيلم را در ابتدا ميبينيم، ولي ناگهان آنها در يك تصادف ميميرند و سپس قسمت اعظم فيلم را يك مجلس عزاداري بسيار طولاني تشكيل ميدهد كه فلشبكهايي به گذشته دارد. اين ساختار هيچ شباهتي به فيلمهاي غربي ندارد. در آغاز فيلم «مسافران»، قهرمانان را ميبينيم كه رو به تماشاگران ميگويند: «ميرويم بميريم.» اين ساختار يك نوع ساختار غريب است؛ يك حضور در غياب و بودن در نبودن. در قسمت اول فيلم قهرمان را بسيار كوتاه ميبينيم و بعد ناگهان او ديگر حضور فيزيكي ندارد، ولي حضور معنوي بسيار قوياش را حس ميكنيم. اين حالت را نيز در نمايش تعزيه شاهديم. در «تعزيۀ شام غريبان»، قهرمان وجود ندارد و قهرمان - يعني امام حسين(ع) كه محور داستان است - غايب است؛ درحاليكه انبيا و اوليا و طايفۀ بنياسد ميآيند و براي امام حسين(ع) سوگواري ميكنند. بيضايي از اين ساختار در «مرگ يزدگرد» استفاده كرده است. در ابتدا يزدگرد را ميبينيم كه به آسيابي ميگريزد و در آنجا كشته ميشود. از اينجا به بعد او حضور ندارد، اما تمام رويدادهايي كه رخ ميدهد، حول و حوش وجود او است. در فيلم «مسافران» قهرمان را تا مدتي مشاهده ميكنيم، ولي بهناگهان، غيبت فيزيكي پيدا ميكند؛ البته حضور معنوياش باقي ميماند. در ساختار نمايش سنتي تعزيه با توجه به تعاريف و بررسيهاي مختلف، ميتوان گفت در بيشتر تعزيهها بيآنكه امام حسين(ع) حضور پررنگ داشته باشد، محور قرار ميگيرد؛ به همين خاطر آن چيزي كه در تعزيه اصل است، ظهور امام حسين(ع) نيست، بلكه حضور ايشان است. در فيلم «مسافران» بيضايي، قهرمان در فيلم حضور دارد، ولي خيلي بيرنگ است. در واقع، حضور حقيقي اين آدم در غياب اوست.
كارآيي اين شگرد در روايتهاي تاريخي نمود بيشتري دارد. در روايتهاي تاريخي وقتي روايت مسلطي وجود دارد كه در آن، حق و باطل و خير و شر تفكيك شدهاند، ممكن است روايت ديگري به ميدان بيايد و بگويد وراي تقسيمبندي، ملاك ارزشي و ارزشگذاري متفاوت است. بنابراين وقتي بخواهيم داستاني دربارۀ معصوم(ع) بنويسيم، پرداختن به شخصيتهاي حاشيهاي و كمرنگ كردن حضور معصوم(ع) در فيلمنامه، به عنوان يك تكنيك براي جذابيت و تأثيرگذاري در نظر گرفته ميشود؛ به عنوان نمونه، در فيلم «روز واقعه» بدون اينكه امام حسين(ع) نشان داده شود، با غيبت فيزيكي امام، حضور حقيقي و معنوي ايشان احساس ميشود.

// 6. رجوع به آينده

اين يكي از مكررترين شگردهاي روايتي تعزيه به شمار ميآيد. رجوع به آينده به عملكرد روايت در زمان بازميگردد و پديدهاي آشناست. بيان روايت در زمان حال، به دليلي متوقف ميشود تا در آينده توصيف شود يا به نمايش درآيد. شايعترين دليل براي اين توقف در تعزيهها همانا رسيدن به موقعيتي است در زمان حال كه به نوعي با يكي از موقعيتهاي كربلا اينهماني ايجاد ميكند.
در «تعزيۀ عمرو بن عبدود» زماني كه مسلمانان مشغول كندن خندق هستند، جبرئيل به ياد جنگ نابرابري ميافتد كه در آينده اتفاق خواهد افتاد: جنگ امام حسين(ع) و سربازان شمر.
نمونۀ ديگر «مجلس درويش بياباني و موسي(ع)» است كه رجوع به آينده بهانهاي است براي اصلاح حال. حضرت موسي(ع) با نمايش وقايع كربلا از ميان دو انگشتش در آيندهاي دور، درويش بياباني سستايمان را بار ديگر به راه خداوند هدايت ميكند:
بياباني (با موسي):
«اي كليم حـق! بفرما اين چه دشت پربلاست
اين شهيدان كيستند و اين زمين آيا كجاست؟»
موسي (با بياباني):
«اي قلندر! اين زمين كربلاي پربلاست
ايـن زمين مقتـل اولاد شـاه اوليـاست» (خاكي، 1381، ص243)
در فيلم «وكيل مدافع شيطان»1، كه به نوعي همۀ فيلم رجوع به آينده است، از اين شگرد به كاملترين شكل استفاده شده است. نمونههاي ديگري نيز وجود دارد؛ اما به دليل استفادۀ آن در فيلمهاي مختلف و عادي شدن اين شگرد، به همين اندازه بسنده ميكنيم.

// 7. بازگشت به گذشته

اين شكل نيز در تعزيهها بيشتر به اين كار ميآيد كه وقايع پس از واقعۀ كربلا را به آن پيوند زند و همچنان بر اين آموزه صحه ميگذارد كه در هستيشناسي، تعزيۀ عاشورا نقطۀ عطف و مركز ثقل تمامي حوادث عالم است؛ بنابراين هر روايتي در رجوع به همين مركز معنا مييابد و نظاممند ميشود. در «تعزيۀ وفات حضرت معصومه(س)»، خواهر امام رضا(ع) نميداند در شهادت برادرش اشك بريزد يا در غم امام حسين(ع). در «تعزيۀ شهادت حضرت حمزه» بازگشت به گذشته براي يادآوري است تا به مخاطب اطلاعاتي تاريخي داده شود؛ براي نمونه، هند به ياد ميآورد كه چگونه عمو و برادرانش در جنگ بدر كشته شدند.
بنابراين بازگشت به گذشته در تعزيه به دو صورت كاربرد دارد: نخست، اتصال وقايع پس از واقعۀ كربلا به آن، به قصد انتقال اين حس كه هيچ زماني نيست كه از سايۀ وقايع عاشورا بيرون باشد؛ دوم، انتقال اطلاعات، بدين منظور كه مخاطب در جريان وقايع پيشين قرار گيرد.
بازگشت به گذشته در فيلمنامهنويسي از شگردهاي پذيرفتهشده به شمار ميآيد؛ به عنوان مثال، در فيلم «بلوار سانست»1 (1950) درمييابيم كه جو گيليس به قتل رسيده و اين پيش از آن است كه بدانيم چه كسي و چرا او را كشته است؛ بااينهمه، ترتيب زماني گفتن قصه، معمولاً از ساختار پرسشي فيلم جدا نيست. فلشبك اين فيلم توضيح ميدهد كه گيليس چگونه مرده است.

// 8. شگرد آغاز و پايان

ارسطو در كهنترين نظريۀ مدون روايت، هر طرح (Plot) را داراي آغاز و ميان و پايان ميشمارد و اين را يكي از اصليترين پيششرطهاي هر متن روايتي ميخواند؛ اما مجالس تعزيه از اين اصل پيروي نميكنند. آغاز بعضي از مجالس تعزيه مطلقاً با پيشنهاد ارسطو همخوان نيست؛ بدين معنا كه مجلس نه با نقطۀ شروع روايت محوري، بلكه با داستاني فرعي و بيارتباط آغاز ميشود كه در اصطلاح به آن «پيشواقعه» ميگويند.
پيشواقعه يا پيشمجلس، مقدمهاي نمايشي است كه قبل از اجراي مجلس يا واقعۀ اصلي به نمايش درميآيد. پيشواقعهها تعزيهنامههايي تفنني هستند كه داستاني مستقل و تمام ندارند و هميشه بايد به نمايش يك واقعه منجر شوند. آنها لزوماً حكايتي مذهبي را در بر نميگيرند؛ بلكه بيشتر موضوعي روزمره، تخييلي يا تاريخي دارند كه در پايان، به منزلۀ نتيجه، ضرورت اجراي تعزيۀ اصلي - يعني نمايش مصائب و شهادت شخصيتهاي اولياي مذهبي و خصوصاً ماجراهاي مربوط به كربلا و خاندان سيدالشهدا(ع) - را ايجاب ميكند. از جملۀ اين پيشواقعهها ميتوان به مجلس شهادت امام حسين(ع) اشاره كرد كه در آن، ماجرا از حال و روز پريشان و دل نگران پادشاه هند شروع ميشود. پادشاه قيس در كمال جبروت و اقتدار است و به همين دليل، همراه با وزير كاردانش همواره به ستايش خداوند و سپاس از او مشغول است، ولي ظاهراً اشكالي در كار است. او هر شب در خواب شمايلي را ميبيند و نجوايي دروني را ميشنود. اين خوابهاي شبانه پادشاه را برآشفته كرده است؛ پس به پيشنهاد وزير دانا، پيكي را به صحراي كربلا روانه ميدارند. اين پيشواقعه در ساختار فيلم «روز واقعه» نيز مورد استفاده قرار گرفته است. «روز واقعه» به نوعي يك پيشواقعه محسوب ميشود؛ يعني داستاني كه وابسته به واقعۀ اصلي است و در ادامۀ سير خود به واقعه ميانجامد. عبدالله، جوان نصراني تازه مسلمان شده‌اي است كه در روز عروسي خود با راحله ندايي مي‌شنود: «كيست كه مرا ياري كند؟» او پس از چند بار شنيدن آن صدا، منقلب شده، خود به صحراي كربلا روانه ميشود.
در بعضي از مجالس تعزيه از پايانهاي نامتعارف بهره بردهاند؛ براي مثال، در «مجلس شهادت مسلم و دو طفلان»، روايت اصلي به مسلم و شهادتش در كوفه تعلق دارد. بنابراين انتظار داريم پس از شهادت وي، داستان پايان يابد؛ اما چنين نميشود، بلكه روايت با كشمكشي تازه ادامه مييابد: شهادت فرزندان مسلم و چالش ميان حارث (قاتل) و همسرش. همچنين در «مجلس يوسف چاه انداختن كه شهادت امام نشان دهد» داستان حضرت يوسف(ع) و برادرانش با جزئيات نمايش داده ميشود؛ اما پايان در زمان و مكاني ديگر رخ ميدهد: جبرئيل عاشورا را پيش چشم يعقوب(ع) تصوير ميكند و روايت به نمايش وقايع كربلا تعلق مييابد و مجلس در آينده تمام ميشود.

// 9. بياهميت بودن شخصيت

از منظر ارسطو، شخصيتها كاملاً سياه يا سفيد نيستند و موقعيتها و مناسبات بين انسانها است كه شخصيتهاي خاكستري انسانها را به سمت يكي از اين خصلتهاي سفيد و سياه سوق ميدهد؛ اما در تعزيه، شخصيتها به دليل تيپ و نمايندۀ نوعي تفكر (خير و شر) بودن، به صورت مطلق سياه و يا سفيد جلوه ميكنند؛ به همين دليل اشقيا با وقوف به شخصيت منفي خود، حق را به سپاه امام حسين(ع) ميدهند و اذعان دارند كه صرفاً به خاطر جاهطلبي و دنياخواهي به اين نبرد آمدهاند. (بيضايي، 1380، ص131)
فقدان شخصيتپردازي و توجه به فرد - به عنوان يك شخص با هويت معين - از ويژگيهاي هنر شرق است. اين مسئله در نقاشيهاي ايراني نيز بهخوبي ديده ميشود. پيكرهها در نقاشي ايراني قابل بازشناسي از يكديگر نيستند. در نقاشي ايراني با آدمهاي يكشكل سروكار داريم. انسان در اين آثار نه در نماي نزديك به عنوان يك فرد مجزا، بلكه در نماي دور و كلي در نسبتش با طبيعت و جهان پيرامون ديده ميشود. اين انسان در هنر شرق و بهويژه ايران، پيش از آنكه يك انسان با هويت اجتماعي و تاريخي باشد، يك نشانه است؛ چه يك پيكره در يك نقاشي باشد، چه بازيگر در صحنۀ نمايش. اومبرتو اكو دربارۀ بازيگر مي نويسد: «به محض اينكه آدم در روي سكو در معرض نمايش قرار ميگيرد، ديگر طبيعت اصلي و واقعي خود - يعني پيكري در ميان پيكرهاي واقعي - را از دست ميدهد. او ديگر يك شيء در ميان اشياء جهان نيست؛ بلكه يك وسيلۀ نشانهشناختي است. او به يك نشانه بدل شده است.» (اكو، 1388)
در تعزيه - مانند بيشتر نمايشهاي آييني - انسان با فرديت خود مطرح نميشود. اصلاً اهميتي ندارد كه ريزهكاريهاي شخصيتي قهرمان يا ضدقهرمان چيست و چه حالات روحي و روانياي دارد. در تعزيه، انسان از جهت لايههاي شخصيتياش مورد نظر قرار نميگيرد؛ در تعزيه انسانِ نمونهاي مطرح است؛ يعني انساني مثالين با ويژگيهايي كه ميتواند از نگاه كيهانشناسانه در نسبتش با عالم تعريف شود. شبيه شمر نمايندۀ تمامي اشقياست و شبيه امام نمايندۀ تمام اوليا. (ثميني، 1386، ص106)
به جهت واقعگرايي ذاتي هنر هفتم، انتقال ويژگي بالا به فيلمنامهنويسي دشوار مينمايد؛ بااينهمه، چند مثال در دست داريم: در «طعم گيلاس»، ما حتي نام شخصيت اصلي را بهدرستي نميدانيم؛ نميدانيم كه او چه عواطفي دارد؛ ويژگيهاي فردياش چيست؛ آيا ازدواج كرده؟ آيا متاركه كرده؟ آيا ورشكسته است؟ آيا فرزندي دارد؟ و... . آنچه از اين شخصيت ميبينيم، تنها تأكيد بر يك ويژگي كلي و كيهانشناسانۀ است. او ميخواهد انتهاي زندگياش را اعلام كند؛ دغدغۀ او يا دستكم آنچه ما از دغدغۀ او ميبينيم، تنها مرگ و زندگي است؛ درست همانگونه كه در تعزيه تمام دغدغۀ اوليا و اشقيا مبارزۀ حقيقت با ظلم و شر است. حتي آدمهايي كه در طي مسير به قهرمان «طعم گيلاس» ميپيوندند نيز شكل نمونهاي مييابند و با دغدغههاي فرافردي خود مطرح ميشوند؛ پس در پايان فيلم، مخاطب در شخصيتپردازي آدمها غرق نشده، بلكه پيش از آن با جدال اصلي فيلم - يعني مرگ و زندگي - درگير شده است.
براي استفاده از اين خصيصۀ تعزيه در سينما، راههاي ديگري هم هست؛ براي نمونه، ميتوان دربارۀ انواع نما (كلوزآپ يا نماي نزديك و لانگ شات يا نماي دور و...) سخن گفت و ديد كه چگونه نماهاي نزديك، ما را با ويژگيهاي شخصيتي فرد بيش از نماهاي دور درگير ميسازند. در نماي دور، انسان نه به عنوان يك فرد مجزا، بلكه در نسبتش با طبيعت و جهان پيرامون ديده ميشود. لانگ شات پاياني «زير درختان زيتون» حاوي چنين كاركردي است.

// 10. بداههسازي

گاهي شخصيتها در نمايش سنتي تعزيه، نه بر هدايت تعزيهگردان، بلكه به دليل شور و عشق و باوري كه نسبت به واقعۀ كربلا و امام حسين(ع) دارند، اظهاراتي ميكنند كه آن اظهارات، جلوتر از خط گفتوگونويسي است.
در شكل اجرايي فيلمنامههايي كه ساختار مدرن دارند، كارگردان بازيگر را مجبور نميكند تا متن ديالوگها را عيناً تكرار كند؛ يعني بازيگر، خود، بنا بر شرايط اجرا، عبارات و كلمات و اصطلاحاتي را فيالبداهه به كار ميبرد و گسترش ميدهد. تعزيه اين ظرفيت را دارد كه در صورت لزوم، به بازيگرها فرصت بدهد تا بيرون از قواعد تئاتري، خودشان هم ميزانسني داشته باشند و حرفي بزنند يا تعزيهخواني كه گلويش خشك شده، وسط نغمهاش آب بخورد؛ يعني يك اكت نمايشي مستقل خود را - جلوتر از داستان و جلوتر از آن چيزي كه تعزيهگردان به او گفته است - دارد. در تعزيه نوعي سياليت در اشكال بازيگري ميبينيم كه ميتوان آن را در اشكال بازيگري مدرن و يا در اجراهاي نمايشي مدرن هم دنبال كرد. بازيگران از كليت كار سرپيچي نميكنند؛ اما گاهي به خاطر مشاركت تماشاگر، به حسب اقتضاي داستان، خودشان هم جملاتي را ميافزايند. اين شگرد بيشتر در توليد متجلي ميشود و به مشاركت بيشتر گروه بازيگران در كيفيت فيلم و تصنعي نشدن گفتوگوها ميانجامد. فيلمسازاني مانند كيارستمي، كيانوش عياري و... از اين شيوه بهخوبي استفاده ميكنند. كيارستمي از جمله فيلمسازاني است كه نه تنها با فيلمنامه و دكوپاژ از پيش تعيين شدهاي سر صحنه نميرود، بلكه بازيگران را هم بهطور بداهه در ميانۀ كار انتخاب ميكند و گفتوگوها و نقش آنان را هم بهتدريج و به شكلي بداههگونه از طريق تركيبي از طرح اوليۀ ذهنياش و خصوصيات شخصي خود نابازيگران خلق ميكند.

// 11. فاصلهگذاري

نقشي كه هر تعزيهخوان بازي ميكند، نقش يك انسان معمولي از نوع خودش نيست، بلكه پيامبران، امامان و شخصيتهايي فوق انساني با فضايلي فوق بشري هستند. در نظر تماشاگر و خود بازيگر، ميان اين اشخاص و تعزيهخوان فاصلهاي عظيم و قابل ملاحظه وجود دارد. هيچ بازيگري - حتي ماهرترين هنرپيشه - نميتواند اين فاصله را، كه جزء جداييناپذير تصور تماشاگران تعزيه از امام حسين(ع) است، از ميان بردارد.
تعزيهخوان حتي به خود اجازه نميدهد كه در كنار امام باشد و از نظر او، اين عمل كفر به حساب ميآيد. در بازي كردنِ نقش اشقيا نيز وضع چنين است. فاصلۀ ميان بازيگر و فرد شقي صريح و اجتنابناپذير است؛ پس هر گونه ميل و كشش براي بازي كردن نقش آن شقي بياثر ميشود و همچنين رفتار يزيد و شمر در حق امام چندان غيرانساني و باورنكردني است كه به هيئت عجايب مخلوقات درآمدهاند؛ بدينسان مجسم ساختن آنان به صورت واقعي براي هر كسي غيرممكن است؛ بنابراين تنها آرزويي كه هر تعزيهخوان شيعهمذهب دارد و اصولاً قادر به انجام دادن آن است، بازي كردن نقش حضرت حسين(ع)، حضرت علي(ع) و ذكر شخصيتهاي آنان و آرزوي زنده بودن ايشان است و لاغير. (چلكووسكي، 1384)
از ديگر نمونههاي فاصلهگذاري در تعزيه ميتوان موارد زير را برشمرد: خواندن تعزيهخوان از روي نسخه ضمن اجرا؛ دخالت تعزيهگردان و ديگر افراد غيربازيگر در اجرا و همچنين آمدوشدهاي ناگهاني شماري از مردم بر صحنه؛ چاي و شربت نوشيدن بازيگران، آن هم درست در حال نمايش دادن مجلسي كه در آن همۀ قهرمانان از فرط عطش لهله ميزنند؛ بازي يك مرد در نقش حضرت زينب(س) و گريۀ شمر به حال امام.
در نگارش فيلمنامه براي نزديك شدن هرچه بيشتر با مخاطب از شگرد فاصلهگذاري استفاده ميشود؛ براي نمونه، وقتي عليرضا داوودنژاد در روايت قصۀ شلوغ و پر از شخصيت «كلاس هنرپيشگي»، گاهبهگاه جلوي دوربين حضور مييابد تا شخصيت‌ها را معرفي كند، به‌سادگي از تكنيك‌ فاصله‌گذاري براي شكستن قالب قصه‌گو و راوي فيلم استفاده كرده است. او مكرراً به تماشاگر يادآوري ميكند كه آنچه در حال تماشايش است، واقعي نيست، بلكه يك فيلم يا «سينما»ست. حرفهاي رو به دوربين بازيگران هم دربارۀ سينما به همين تكنيك كمك ميكند. شگرد فاصلهگذاري در اين فيلم به تماشاگر اجازه ميدهد تا به مجموعهاي از مسائل فكر كند كه مهمترينش، دليل دعواي بين شخصيتها بر سر پول است و عواقبي كه به همراه دارد؛ از جمله ناتواني بزرگ خانواده در راه رفتن و حرف زدن. اگر شگرد فاصلهگذاري كاركردي غير از اين نميداشت، شايد نميتوانستيم فيلمنامۀ «كلاس هنرپيشگي» را در بيان مضمون و موضوع خود موفق بدانيم.

// 12. اهميت فضاي خالي

از ويژگيهاي زيباشناختي هنر سنتي ايران وجود فضاهاي خالي است. فضاهاي خالي در ميان فيگورهاي گياهي و حيواني نقوش، در فواصل فضاهاي معماري و در طرح بسياري از گليمها، قاليها و بهويژه گبهها ديده ميشود. دكتر سيدحسين نصر فضاهاي خالي در هنر اسلامي را با اصل توحيد برابر ميداند: «كاربرد فضاي خالي در هنر اسلامي يكي از مهمترين ثمرات مستقيم اصل متافيزيكي توحيد در هنر است (كه البته تنها نتيجۀ اين اصل هم نيست)، چون تقريباً تمام جنبههاي مختلف هنر اسلامي، به نحوي از انحا با اين اصل و شاخههاي آن در جهان كثرت ارتباط دارد.» (نصر، 1375، ص179)
در تعزيه هيچگاه با صحنههاي مجلل و وسايل عظيم و بازيگران ستاره روبهرو نميشويم. تعزيه هنر فقر است؛ شايد به اين دليل كه در عرفان ديني ما فقر و فنا جايگاهي ويژه دارند. در تعزيه، همه چيز با هيچ و پوچ ساخته ميشود. يك كاسه آب نمايانگر فرات است و يك دور گرد صحنه چرخيدن، نشان سفري طولاني.
به سبب واقعنمايي ذاتي سينما، بهدشواري ميتوان از فقر تعزيه در سينما استفاده كرد؛ به عنوان مثال، نمايش يك رودخانه در ميانۀ فيلم تنها با كاسهاي آب، يا ممكن نيست و يا نيازمند جسارتي عميق در سازندۀ اثر است؛ بااينهمه بيچيزي نمايش تعزيه به اشكال ديگري ميتواند در فيلمنامه نمود يابد و حسي عرفاني به مخاطب منتقل كند. معروف است كه مدل سينماي كيارستمي مدل سينماي كمخرج و ساده است؛ گونهاي با هيچ و پوچ فيلم ساختن. اين فقر در سينماي كيارستمي برداشتي خودآگاه از تعزيه نيست؛ اما بههرحال به علت تشابه غايياش، ميتواند در تماشاگر حسي عارفانه بيافريند. از امتيازات اين شگرد بهكارگيري تخيل مخاطب است؛ چرا كه مخاطب به تمامي واقعه دسترسي ندارد و با بهكارگيري تخيل خود بقيۀ تصوير را در ذهن خويش بازسازي ميكند.

// 13. درهمريزي زماني، مكاني

آندرزيج ويرث مينويسد: هيچ زمان نمايشي در تعزيه وجود ندارد. در اجراي تعزيه، گذشته، حال و آينده بهطور همزمان جريان مييابند. مكان نيز منحصر به جاي خاصي نيست، بلكه تمامي جاها بهطور همزمان بر صحنه نمايش داده ميشوند. (چلكووسكي، 1384، ص59)
زمان و مكان بيش از هر عنصر ديگري در سينما رنگ واقعيت به خود ميگيرند؛ اما بااينهمه، در چند اثر ميتوان اين بيزماني و بيمكاني را به شكلي هنرمندانه كشف كرد. غالب آثار بيضايي بهطور خودآگاه اين نكته را از تعزيه دريافته و به كار گرفتهاند. در «غريبه و مه»1 (1353) مكان لامكان است و زمان اساطيري. در «مسافران» نيز زمان و مكان درهم ميريزند. در يك صبح تا غروب وقايع يك سال اتفاق ميافتند و گذشته و حال و حتي آيندۀ شخصيتها بازسازي ميشوند. همچنين در مكان محدود خانه، عروسي به عزا بدل ميشود. در واقع مكان و خانه اين قابليت را دارند كه با تغيير چند عنصر كوچك، تغيير كاركرد بدهند؛ به اين ترتيب، در پايان «مسافران»، احساس ميكنيم از يك مراسم آييني به در آمدهايم كه در بطنش معاني واقعي زمان و مكان در هم ميريزد.
«خيال ميكنم تعزيه نهايت همينگونه است كه فاصلههاي زمان و مكان را از ميان برميدارد. در «باشو غريبۀ كوچك» صحنههايي وجود دارد كه مكان و زمان در هم ميريزد. صحنهاي كه نايي‌جان بر كف سبز حياط خانهاش نردباني را ميكشد و باشو آنسوتر مادر و پدر و خواهرش را در ريگزار جنوب ميبيند و خودش را ميان آنها، زماني كه خانوادهاي بودند و از كنار نايي‌جان ميگذرند كه نردباني را در ريگزار ميكشد. اين صحنه يكي از نمونههاي جدل ذهني باشو با خودش در تطبيق دادن دو مادر هم هست؛ همچنين صحنۀ ديگري كه در آن نايي جان در خانهاش نامه را ميگويد و باشو مينويسد و در زمينۀ آنها فضاي سبز و برنجزار زرد اندكاندك جا ميدهد به خاطرۀ دوري از جنگ جنوب. در اينجا دو واقعيت جدا در دو مكان و زمان جدا، با هم و يكجا در يك قاب نشان داده ميشود. درعينحال هم نامه نوشتن را ميبينيم، هم راهي را كه آن نامه بايد برود. باشو تشت ميزند و نايي بهجاي مادر به رسم آيين جنوبي، زار را از تن به در ميكند. در جايي ديگر اين تكنيك در «چريكۀ تارا»2 با حضور مرد تاريخي در زمان حال مورد استفاده قرار ميگيرد.» (قوكاسيان، 1378، ص234)

// 14. گفتوگو

از آنجا كه به خواندن گفتوگوي شاعرانه عادت نداريم، بسياري از قابليتهاي نمايشي آن را ناديده ميگيريم. گفتوگوي نثر با همۀ پيچيدگي نهفتهاش اساساً روندي مستقيم و رو به جلو دارد؛ اما شعر همواره از درون خويش تداعيهايي را ايجاد ميكند و تجربهاي است كه الگوي صورت و معناي خود را حادتر و غنيتر ميكند؛ بهعلاوه گفتوگوي نثر اساساً طرح داستاني، شخصيت و ايده را آشكار ميكند؛ حال آنكه در فيلمنامههاي شاعرانه لذت مضاعفي در گفتوگو به مثابه ادبيات حس ميشود.
گفتوگو در تعزيه «موزون و مقفي» است و دو نقش عمده بر عهده دارد:
الف) يكي از وظايف موزون و مقفي بودن زبان تعزيه آن است كه بعد حماسي، تاريخي و غيرمعاصر حادثه و واقعه حفظ شود و به ياد ميآورد كه آنچه ميبينم، با ما فاصلۀ زماني - و احياناً مكاني- دارد.
ب) زبان تعزيه با وجود ايجاد بعد زماني، از چنان گويايي و رسايي برخوردار است كه با انسان معاصر نيز ارتباط و پيوند برقرار ميكند؛ زيرا الكن نيست؛ بيهوده مغلق نميگويد و داراي تعقيدهاي تصنعي هم نيست. با نگاهي به نمايشها و فيلمهاي تاريخي و حماسي، كه از داشتن زبان و گفتوگويي گويا و معقول عاجزند، درمييابيم كه بيشتر آنها يا از فرط مغلقگويي، الكن هستند يا از حدت معاصرگويي، ناشيانه و كودكانه به نظر ميرسند. اليوت ميگويد: «زبان نمايشي قبل از آنكه فهم شود، رابطه برقرار ميكند.» (براهيمي، 1384) اين سخن اليوت در كاملترين شكل در گفتوگوهاي تعزيه وجود دارد كه بايد در جاي خود به آن پرداخته شود.

// نتيجهگيري

نمايش سنتي تعزيه، به عنوان يك نظام نمايشي، ارزشها و ظرفيتهايي دارد كه ميتواند پاسخگوي بخشي از نيازهاي نمايشي ما باشد و درامي است باهويت، در فرهنگ و سنتهاي خودي، در مقابله با ارزشهاي فرهنگ بيگانه؛ آنچنانكه بهرام بيضايي به صورت خودآگاه و عباس كيارستمي به صورت ناخودآگاه در زبان سينمايي خودشان، از اشكال اجرايي تعزيه بهره بردهاند.

// فهرست منابع

// الف) كتابها

بيضايي، بهرام؛ نمايش در ايران؛ تهران: روشنگران و مطالعات زنان؛ 1380.
ثميني، نغمه؛ «نظامهاي روايتي در متون تعزيه»؛ مجموعه مقالات نمايش؛ تهران: فرهنگستان هنر؛ 1386؛ ص106.
چلكووسكي، پيتر جي؛ تعزيه: آيين و نمايش در ايران؛ ترجمۀ داوود حاتمي؛ تهران: سمت؛ 1384.
خاكي، محمدرضا؛ تعزيهنامههاي كتابخانۀ ملك؛ جلد 1؛ تهران: موسسۀ فرهنگي گسترش هنر؛ 1381.
رحيمي، محمدعلي و آرمين رهبين؛ ريشههاي نمايش در آيينهاي ايران باستان؛ جلد 1؛ تهران: اهورا؛ 1383.
روانجو، مجيد؛ بيان نظري، قواعد بصري؛ تهران: افراز؛ 1389.
ستاري، جلال؛ پردههاي بازي؛ تهران: ميترا؛ 1379.
سقائيان، حامد؛ قراردادهاي نمايشي در تئاتر سنتي ايران؛ پاياننامۀ دورۀ كارشناسي ارشد نام رشتۀ تحصيلي؛ تهران: دانشكدۀ هنر و معماري دانشگاه تربيت مدرس؛ 1377.
شهيدي، عنايتالله؛ پژوهشي در تعزيه و تعزيهخواني - از آغاز تا پايان دورۀ قاجار در تهران؛ تهران: دفتر پژوهشهاي فرهنگي با همكاري كميسيون ملي يونسكو در ايران؛ 1380.
صالحي راد، حسن؛ مجالس تعزيه؛ تهران: سروش؛ 1380.
عزيزي، محمود؛ ترسا دختر مسيحي (بررسي ديدگاه برخي از نظريه‌پردازان معاصر تئاتر در مقايسه با تعزيه)؛ تهران: فرهنگستان هنر؛ 1387.
قوكاسيان، زاون؛ گفتوگو با بهرام بيضايي؛ تهران: آگاه؛ 1378.
لهمن، هانس تيس؛ تئاتر پسادراماتيك؛ ترجمۀ نادعلي همداني؛ تهران: قطره؛ 1383.
مككي، رابرت؛ داستان؛ ترجمۀ محمد گذرآبادي؛ تهران: هرمس؛ 1382.
نصر، حسين؛ هنر و معنويت اسلامي؛ ترجمۀ رحيم قاسميان؛ تهران: دفتر مطالعات ديني هنر؛ 1375.
نظرزاده، رسول؛ تنپوشي از آينه؛ تهران: روشنگران و مطالعات زنان؛ 1384.
همايوني، صادق؛ تعزيه در ايران؛ شيراز: نويد شيراز؛ 1380.
هولتن، اورلي؛ مقدمه بر تئاتر آيينه طبيعت؛ ترجمۀ محبوبه مهاجر؛ تهران: سروش؛ 1384.
ياري، منوچهر؛ «سنتهاي نمايش ملي»؛ مجموعه مقالات جشنوارۀ نمايشهاي سنتي؛ تهران: نمايش؛ 1376.
ب) مجلات
اسماعيلي، حسين؛ «درآمدي بر نمونهشناسي تعزيه»؛ سينما تئاتر؛ شماره 9؛ 1375.
اكو، امبرتو؛ «نشانهشناسي اجراي نمايش»؛ ترجمۀ فرخزاد زند؛ نمايش؛ شماره 34-35؛ 1388.

؛ «زبان نمايشي»؛ كتاب ماه هنر؛ شماره 85 و 86؛ 1384.
كيارستمي، عباس؛ «گفتوگوي جف اندرو با عباس كيارستمي»؛ ترجمۀ بهروز سلطانزاده؛ سينما و ادبيات؛ 1385.

/// مقالات