// مقاله / ظرفيتهاي نمايشي قضاوتهاي حضرت علي(ع) با تأكيد بر نمايش‌هاي راديويي

ظرفيتهاي نمايشي قضاوتهاي حضرت علي(ع) با تأكيد بر نمايش‌هاي راديويي در یادداشت های شما ذخیره شد. توجه داشته باشید که یادداشت ها موقت بوده وبعداز خروج شما حذف خواهد شد.

ظرفيتهاي نمايشي قضاوتهاي حضرت علي(ع) با تأكيد بر نمايش‌هاي راديويي

معصومه پارسائي اقدم1

// مقدمه

بررسي و واكاوي ساختمايه‌هاي هنر نمايش (عناصر نمايشي) نخستين بار در سدۀ چهارم پيش از ميلاد و در «نظريۀ ادبي» (بوطيقاي) ارسطو صورت گرفت. او ساختمايه‌هاي هنر نمايش (عناصر نمايش) را به شش دسته تقسيمبندي كرد؛ در هر تراژدي، صحنهآرايي، اخلاق (شخصيت)، داستان، گفتار، آواز و فكر (انديشه) موجود است. اين تقسيمبندي تا ساليان طولاني مورد استفاده در نقد ادبي و نمايش بوده است. نظريهپردازان حوزۀ نمايش، ساختمايه‌هاي نمايش و نمايشنامه را به گونههاي متفاوتي دستهبندي كرده‌اند. بنتلي1 (۱۹۶۷م) ساختمايه‌هاي نمايشنامه را به پنج دسته تقسيمبندي ميكند: نقشۀ داستاني، شخصيت، گفتاشنود، بنانديشه و ويژگي‌هاي نمايشي. استييان2 (۱۹۶۰م)، ديگر محقق تئاتر، اين ساختمايهها را در سه دسته خلاصه ميكند: گفتاشنود، معنيآفريني و تأثيرگذاريهاي متغير. ناظرزاده نيز در تقسيمبندي خود، هنر نمايش را داراي هشت ساختمايۀ اصلي ميداند: نهادمايه، بن‌انديشه، نقشۀ داستاني، شخصيت‌پردازي، گفتاشنود، زمان ـ مكان، فضا ـ حالت و قراردادهاي تماشاگاني. (مقدسي، 1385، ص18) در اين پژوهش از بين همۀ تقسيمبندي‌هاي ساختمايه‌هاي هنر نمايش (عناصر نمايشي) و از ميان آراي مختلف نظريهپردازان، از ارسطو تا به امروز، تمركز روي اين عناصر قرار مي‌گيرد كه عناصر اصلي داستان هستند: پيرنگ، درونمايه، شخصيت، گفتوگو، حادثه، مكان و زمان (موقعيت)؛ همچنين عناصر ديگر، كه با الهام از اين عناصر اصلي شكل ميگيرند، مانند: گرهافكني، كشمكش ، تعليق، اوج، گرهگشايي و... به فراخور حضوري كه در ماجراها دارند، بررسي مي‌شوند.
موضوع مورد بحث اين پژوهش، قضاوتهاي حضرت علي(ع) است. محكمه‌ها و قضاوتهاي حضرت علي(ع) به قلم مؤلفان مختلف گردآوري شده است. در اين پژوهش براي پرهيز از پراكندهگويي و تشتت در كلام، از متن كتاب قضاوتهاي اميرالمؤنين علي(ع) به قلم علامه محمدتقي تستري و كتاب قضاوتهاي حضرت علي(ع) به قلم سيداسماعيل رسولزاده بهره گرفتهايم. اميد است يافتههاي اين پژوهش تا اندازه‌اي ارزشهاي نمايشي نمونه‌هايي از قضاوتهاي حضرت علي(ع) را مشخص كند و زمينۀ تبديل آنها به نمايشنامههاي راديويي را مساعد سازد.

گسترش ارتباطات، توسعۀ شبكه‌هاي راديويي و تلويزيوني و ضرورت تأمين برنامه‌هاي نمايشي براي جلب مخاطبان بيشتر، مسئوليت پژوهشگران، نويسندگان و برنامهسازان صداوسيما را سنگين‌تر كرده است. واضح است كه درهاي جهان را نمي‌توان به روي مردم بست؛ بلكه بايد از پنجرههاي گشودۀ ارتباطات جهاني، براي مقابله با پيامهاي فرهنگي ديگران، پيام‌هايي ارزشمند و جذاب ارسال نمود. بيشك بخش مهمي از اين پيامها حاصل كندوكاو در داشته‌هاي غني شيعي است. علاوهبر محتوا و مضامين غني، بهرهگيري از قالبهاي اجرايي مناسب نيز لازم و ضروري است. قالب نمايش، به لحاظ فرمي و شكل مناسب انتقال پيام، قالبي جذاب براي انتقال مضامين است و نمايش راديويي يكي از قالب‌هاي نمايشي است. نمايش‌هاي راديويي براي بقاي خود بايد هماهنگ با نياز مخاطب، جرأت و جسارت طرح ايده‌هاي نو در قالب و محتوا را داشته باشند.
از نظر پژوهشگر، محكمهها و قضاوتهاي حضرت علي(ع) به صورت مادۀ خامي است كه به لحاظ محتوا و شكل، قابليت اجراي نمايشي را دارد؛ اما شناخت ساختار و ظرفيتهاي نمايشي اين قضاوتها بايد از طريق بهكارگيري روشي مناسب صورت گيرد تا زمينۀ لازم براي تبديل شدن آن به محتوايي نمايشي براي متن نمايشي فراهم شود. با توجه به قدرت مديوم رسانه‌اي نمايش راديويي با تمام ويژگي‌هايش و راهاندازي شبكه‌هاي متفاوت، از جمله شبكۀ راديويي نمايش و اقبال جوانان هنرمند به فعاليت در اين مديوم رسانه‌اي و توليد برنامه در اين قالب، كسب تواناييهاي لازم جهت بهرهبرداري از اين بستر مناسب را ضروري مي‌كند؛ ازاينرو پرداختن به پژوهشهايي از اين دست، كه به لحاظ شكلي و محتوايي كاربردي هستند، امري لازم و ضروري است.
تلاش محقق در اين مقال، تلاشي ويژه براي بازشناسي، معرفي و اقتباس از يكي از منابع ديني است كه از يك سو، به دليل دارا بودن ارزشهاي دراماتيك و از سوي ديگر، به دليل برخورداري از نظام معنايي و ارزشي درخور، مستعد الهام و اقتباس نمايشي به نظر مي‌رسد. ازآنجاكه ماجراي قضاوتهاي محيرالعقول حضرت علي(ع) ظرفيتهاي نمايشي بالقوهاي دارد، لذا تلاش براي تبديل آن به اثر نمايشي مي‌تواند راهكار مناسبي در جهت انجام دادن وظايف خطير هنرمند در خلق آثار هنري ارزشي باشد. هدف اصلي محقق در اين مقاله بررسي توان يا امكان بالقوۀ تبديلپذيري قضاوتهاي حضرت علي(ع) از نظر محتوا و شكل به نمايشنامۀ راديويي است. از اهداف فرعي پژوهش مي‌توان به موارد زير اشاره كرد:
1. بررسي دراماتيك قضاوتها به لحاظ فرم و محتوا؛
2. ارائۀ راهكار جهت اقتباس راديويي از قضاوتها؛
3. تشويق نمايشنامهنويسان جهت استفاده هرچه بيشتر از منابعي از جنس مطروحه.
در اين مقاله هدف محقق در قالب يك فرضيه و چهار پرسش مطرح ميشود؛ محقق معتقد است قضاوتهاي حضرت علي(ع) به عنوان تجربه‌هاي بشري داراي ظرفيت نمايشي هستند و با توجه به اين قابليت، مي‌توانند منبعي براي تأمين محتواي قالب‌هاي نمايشي باشند. پرسشهاي مطرحشدۀ اين تحقيق عبارتند از :
1. ظرفيتهاي نمايشي موجود در قضاوتهاي حضرت علي(ع) كدامند؟
2. نمايشنامۀ راديويي چيست؟
3. عناصر نمايشي موجود در قضاوتها تا چه اندازه قابل تبديل شدن به نمايشنامۀ راديويي هستند؟
4. چگونه مي‌توان از يك متن، اقتباس راديويي انجام داد؟
محقق براي اثبات فرضيه و پاسخ به پرسشهاي تحقيق، از ميان نظريات مربوط به متن، نظريۀ خاستگاه درام ارسطويي و از گروه نظريات رابطۀ متن و مخاطب، نظريۀ دريافت را انتخاب كرده است. اين انتخاب براساس ويژگي‌هاي موضوع تحقيق بود كه از يك سو، مبتني بر متن و از سوي ديگر، مبتني بر مخاطب رسانۀ راديو است. اگر رسانه‌اي قصد دارد در ترويج انديشههاي ديني گام بردارد، علاوهبر متن و محتوا، بايد مخاطب را در نظر داشته باشد؛ پس نخست بايد ديد كه مخاطب چگونه تحت تأثير قرار مي‌گيرد.

// نظريۀ خاستگاه درام ارسطويي

درخصوص درام و نمايش، ارسطو نخستين فيلسوفي است كه نظريهپردازي كرده است. انديشه‌هاي وي براي ساليان طولاني بر انديشۀ فلسفي جهان حاكم بود و بهويژه مباحث او در باب هنرهاي روايي به عنوان آيينه‌اي براي بازتاب واقعيت اهميت فراوان داشته است. ارسطو در كتاب فن شعر، شعر را به عنوان تقليد و بهويژه تقليد يك كنش تعريف مي‌كند. به نظر وي، غريزۀ تقليد در انسان موروثي است. آثار ادبي تقليد از واقعيت است. او بر اين عقيده است كه انسان بهطور غريزي تقليدگر است و از تقليد ماهرانۀ صورت‌ها و سيرت‌ها لذت مي‌برد: «شاهد اين دعوي، اموري است كه در عالم واقع جريان دارد؛ چه موجوداتي كه چشم انسان از ديدن آنها ناراحت ميشود، اگر آنها را خوب تصوير نمايند، از مشاهدۀ تصوير آنها لذت حاصل ميشود.» (ارسطو، 1385، ص117) ارسطو كمدي را تقليد اطوار شرم‌آوري مي‌داند كه موجب ريشخند و استهزا ميشود و با وجود عيب‌ها و زشتي‌هايي كه در آن هست، گزندي به كسي نميرساند؛ همچنين او تراژدي و حماسه را تقليد موزون از احوال و اطوار مردمان بزرگ و جدي ميداند؛ با اين تفاوت كه حماسه برخلاف تراژدي، همواره وزن واحدي دارد و شيوۀ بيان آن نقل و روايت است؛ سپس ارسطو به تعريف تراژدي ميپردازد و آن را چنين تعريف ميكند: «تراژدي تقليد است از كار و كرداري شگرف و تمام، داراي درازي و اندازۀ معين، بهوسيلۀ كلامي به انواع زينت‌ها آراسته‌ و آن زينت‌ها نيز هريك بهحسب اختلاف اجزا، مختلف و اين تقليد بهوسيلۀ كردار اشخاص تمام مي‌گردد؛ نه اينكه بهواسطۀ نقل و روايت انجام پذيرد و شفقت و هراس را برانگيزد تا سبب تزكيۀ نفس انسان از اين عواطف و انفعالات گردد.» (ارسطو، 1385 ص128 - 130)

// نظريۀ دريافت

نظريۀ دريافت از لحاظ تاريخي، از نظريۀ آلماني دريافت، كه در اواخر دهۀ 1960 سبب توسعۀ نقد ادبي شد، تأثير پذيرفته است. در تحليل دريافت، پيشفرض بنيادين اين است كه متون رسانه‌اي داراي معناي ثابت يا ذاتي نيستند؛ در عوض، در لحظۀ دريافت متون از طرف مخاطب است كه اين متون معنا مييابند؛ به بيان ديگر، مخاطب را مولد معنا مي‌شمرند، نه مصرف‌كنندۀ محض محتويات رسانه‌اي. رويكرد دريافت، متن و مخاطب و شرايط فرهنگي و اجتماعي را با هم در نظر مي‌گيرد. پيدايش نظريۀ دريافت در مطالعات ارتباطي را به مقاله «رمزگذاري و رمزگشايي در گفتمان تلويزيوني» اثر استوارت هال نسبت ميدهند. هال مي گويد: «توليد و دريافت پيام، مشابه هم نيستند؛ بلكه با هم مرتبطند. اينها همگي مراحلي در درون كليتي هستند كه توسط روابط اجتماعي فرايند ارتباطي شكل گرفتهاند.» (هال، 1382، ص352)
طبق اين نظريه، مخاطبان، معاني ارائهشده در متون رسانهاي را براساس نگرش و آرزوهاي خود رمزگشايي مي‌كنند؛ هرچند اين كار در يك چارچوب تجربيات نسبتاً مشابه انجام ميگيرد. اهميت درام در فرهنگ و زندگي مردم امروز، بسيار افزايش يافته است،؛ زيرا درام ميتواند الگوهايي را ارائه دهد كه تودۀ مردم در يك جامعه، هويت خود را بر پايۀ آن الگوها قرار دهند؛ چنانچه مارتين اسلين بر اين نظر است كه درام، الگوهاي رفتار اجتماعي را بنا مي‌نهد؛ ارزش‌ها و خواست‌ها را شكل مي‌دهد و جزو تخيل جمعي مردم درآمده است. (اسلين، 1382، ص5)
يك جنبۀ مهم داستان‌هاي دادگاهي و قضاوت‌محور، اين است كه مشخص مي‌كند يا تلاش مي‌كند كه نشان دهد افراد خوب و بد چه كساني هستند؛ حق و باطل چيست يا چه نيست. در داستان‌هاي قضاوت‌محور اين كار در كانون توجه قرار دارد و آشكارا به دشواري‌هاي آن پرداخته مي‌شود؛ اينچنين، داستان‌هاي قضاوت‌محور آن جنبه از زندگي آدمي را برجسته مي‌كنند كه در آن انسان در زندگي روزمره پيوسته به قضاوت افراد و مسائل مختلف ميپردازد. درام، هم مي‌تواند به بازسازي رويدادهاي واقعي بپر دازد، هم از عنصر تخيل در بازسازي رويدادها بهره ببرد.
در اين مقاله از روش اسنادي و تحليل محتوا استفاده كردهايم. ابتدا تعريفي اجمالي از عناصر نمايشي كه قرار است در كار بررسي شود، ارائه مي‌گردد؛ سپس اين عوامل را در قضاوتها تحليل مي‌كنيم.

// نمايش و عناصر نمايشي

«درام» از واژۀ يوناني dramaگرفته شده است. چند معنا براي اين واژه برشمردهاند: نمايش دادن، نمايش، كاري كه نمود مي‌يابد و عمل تقليد انسان در حال انجام دادن كاري؛ همچنين به معناي نمايشنامه‌هاي جدي (اعم از آنكه پايان شاد يا غمانگيز داشته باشند) به كار ميرود. پيدايش درام به يونان پيش از دورۀ ميلاد باز مي‌گردد. ارسطو ضمن ارائۀ تعريف تقليد، سوفوكل و اريستوفان را از شمار كساني مي‌داند كه به نوعي تقليد مي‌كردند و چون اين دو اعمال و اطوار اشخاص را در حال عمل و حركت نمايش مي‌دانند، آثارشان را «درام» خوانده‌اند. او قوم دوريان را مبدع لفظ «درام» برمي‌شمارد؛ زيرا قوم دوريان لفظ حاكي از فعل و عمل را «دران» مي‌گفتند و لفظ «درام» از آنجاست. ارسطو مي‌نويسد: «هومر اولين كسي بود كه راه و رسم كمدي را به شاعران بعد آموخت و هزل را به صورت درام درآورد.» (ارسطو، 1385، ص27)
از قرن نوزدهم، اروپاييان لفظ «درام» را براي نمايشنامه‌هايي به كار بردند كه به زندگي مردمان متوسط مي‌پرداخت. امروزه عموماً واژه‌هاي «درام» و «نمايش»، همينطور «دراماتيك» و «نمايشي» را به يك معنا به كار مي‌برند؛ بااينحال بايد به تفاوتهاي ظريف آنها واقف بود. واژۀ «دراماتيك» به هر چيزي اطلاق مي‌شود كه به تئاتر مربوط باشد يا براي تئاتر باشد يا منشأش از تئاتر باشد؛ مانند: اثر دراماتيك، سبك دراماتيك و...؛ اما واژۀ «نمايش» همۀ آنچه را كه واژۀ «دراماتيك» القا مي‌كند، شامل نمي‌شود. اصولاً «نمايش» در فارسي مفهوم وسيع‌تري دارد. در فارسي هر چيزي را كه به معرض تماشا گذارده مي‌شود، با «نمايش» بيان مي‌كنند؛ مثلاً رقص، آواز و عمليات اكروباسي را هم «نمايش» مي‌گويند و تركيباتي مانند «نمايشگاه» را در برابرexposition به كار مي‌برند كه وسعت مفهوم كلمه «نمايش» را نشان مي‌دهد؛ درحاليكه «درام» حالت اختصاصي‌تري دارد و صرفاً به تئاتر تعلق دارد. با اين اوصاف و با چشمپوشي از اختلاف نظري كه پژوهشگران بر سر واژههاي «دراماتيك» و «نمايش» دارند، مراد از عناصر دراماتيك ادبيات داستاني در اين پژوهش، عناصري است كه اثر ادبي را جالب توجه، مهيج، متحرك و نمايشي مي‌كنند. اصليترين تفاوت يك اثر دراماتيك با يك اثر غيردراماتيك را نيز در نمايشي و تصويري بودن، داشتن حركات و وجود عنصر داستان در اثر مورد نظر مي‌دانيم؛ به عبارت ديگر، عناصري كه به خواننده ياري دهد تا شخصيت‌ها، وقايع و... را آنگونه كه هست، در ذهن خود مجسم كند. (راودراد ، 1389، ص12)

// پيرنگ (طرح و توطئه)

پيرنگ (plot) يا طرح و توطئه، اصطلاحي است كه بعضي آن را معادل چارچوب يا طرح نيز در نظر گرفته‌اند؛ بااينحال بايد دانست پيرنگ، نه چارچوب است، نه طرح. «پيرنگ مركب از دو واژۀ «پي» و «رنگ» است. پي به معناي بنياد، شالوده و پايه است و رنگ به معناي طرح و نقش؛ بنابراين‌ روي هم پيرنگ به معناي بنياد، نقش و شالودۀ طرح است... . پيرنگ طرحي است كه نقاشان بر روي كاغذ مي‌كشند و بعد آن را كامل ميكنند.» (ميرصادقي، 1377، ص15) پيرنگ فقط تركيب و توالي حوادث نيست؛ بلكه مجموعۀ سازمانيافتۀ حوادث يا وضعيت و موقعيتهاست. در حقيقت، پيرنگ نقل حوادث با تكيه بر روابط علي و معلولي است. «روايتشناسان، داستان را به عنوان نقل رشتهاي از حوادث كه برحسب توالي زماني ترتيب يافته باشند، تعريف مي‌كنند كه در نمايش راديويي نيز طرح داستان لازم و ضروري است.» (فورستر، 1369، ص33)
ارسطو در بوطيقا، پيرنگ را از عناصر اصلي تراژدي و داراي آغاز، ميانه و پايان برمي‌شمرد. از نظر او، پيرنگ از چنان استحكام و قوتي برخوردار است كه اگر يكي از وقايع آن حذف يا جابهجا شود، كل آن به هم مي‌ريزد. (آقاخاني، 1387، ص32) از نظر مك‌كي، «پيرنگ واژۀ دقيقي است براي اشاره به الگوي از درون سازگار و درهمتنيدۀ حوادث كه در زمان پيش مي‌روند تا داستاني را بسازند.» (مككي، 1382، ص30)

// گرهافكني

ارسطو معتقد است وقايعي كه پيش از آغاز تراژدي روي داده و نيز برخي از وقايع داخل آن، گره‌افكني (complication) را تشكيل مي‌دهند. وي در تشريح مطلب مي‌گويد: «مقصودم از گره‌افكني، وقايعي است كه از آغاز داستان تا قبل از تغيير بخت قهرمان روي مي‌دهند.» همچنين معتقد است تغيير بخت از نيكبختي به بدبختي صورت مي‌گيرد يا برعكس. (ارسطو، 1382، ص127) حركت از بيان اوليۀ كشمكش به اوج، اغلب «گره‌افكني» ناميده مي‌شود. افزودن بر مشكلات، يعني مواجه ساختن شخصيتها با نيروهاي مخالف بيشتر و خلق كشمكشهاي شديدتر يا به عبارتي، خلق رشته‌اي از حوادث كه از نقاط بيبازگشت عبور مي‌كنند. (مك‌كي، 1382، ص139)

// كشمكش

يكي از مهمترين عناصر ساختاري پيرنگ، كشمكش (conflict) است. كشمكش در لغت، به معناي كشيدن و رها كردن، از هر سو كشيدن، كشاكش، جدال و ستيزه، خوشي و ناخوشي، و غم و شادي است. در اصطلاح درام، تعارض دو نيرو يا دو شخصيت با يكديگر را «كشمكش» گويند كه عنصر مهمي در شكلگيري پيرنگ است. (آقاخاني، 1387، ص93) برخي كشمكش را به عنوان يك عنصر دراماتيك مستقل داستاني مي‌دانند و بعضي ديگر آن را به همراه پيچيدگي، بحران، تعليق، فاجعه، نتيجه يا فرود به عنوان عناصر تشكيلدهندۀ طرح داستاني محسوب مي‌كنند. در هر دو صورت، نمي‌توان انكار كرد كه كشمكش، اساس هر درامي شمرده مي‌شود و گفتوگو، حادثه، شخصيت و حتي صحنه در سايۀ كشمكش جان مي‌گيرند.

// بحران

بحران (crisis) در لغت، به معني دگرگوني از حالي به حال ديگر و نقطهاي است كه نيروهاي متقابل براي آخرين بار با هم تلاقي مي‌كنند. بحران واقعۀ داستان و نمايش را به نقطۀ اوج و بزنگاه مي‌كشاند و موجب دگرگوني زندگي شخصيت با شخصيت‌هاي داستان مي‌شود و تغييري قطعي در عمل داستاني به وجود مي‌آورد. اين تغيير مي‌تواند در جهت بهتر يا بدتر شدن وضع و موقعيت شخصيت باشد و كار و عملي را متوقف و متحول كند. (مرادي جعفري، 1388، ص110) بحران صحنۀ اجباري داستان است. بيننده از حادثۀ محرك به بعد، پيوسته با وضوح بيشتر صحنهاي را پيشبيني ميكند كه در آن قهرمان با منسجمترين و قدرتمندترين نيروي مخالف در زندگي خود رودررو خواهد شد. ( مككي، 1382، ص199) اساس بحران بر دگرگوني و تغيير وضع از حالي به حال ديگر است. اين تغيير حال شامل دو نكتۀ اصلي است:
1. خروج از حالت توازن و افتادن در سيري كه فاقد تعادل لازم براي ثبات است كه عامل حركت براي دستيابي به تعادل مي‌شود.
2. بحران در نقطۀ اوج، تكليف را معين مي‌كند؛ يا به وضع ثبات مي‌رسيم يا آن را از دست مي‌دهيم. در هر بحران دو نقطۀ شكست، دو نقطۀ انحراف از مسير قبلي يا دو نقطۀ تغيير جهت وجود دارد؛ يكي هنگامي است كه از حالت ثبات تغيير جهت مي‌دهيم و وارد مرحلۀ نامتعادل مي‌شويم كه از فصل شروع آغاز مي‌شود؛ ديگري زماني است كه اين عدم تعادل و آشفتگي در نقطۀ اوج خود دگرگون مي‌شود و به وضعي ديگر درمي‌آيد. ( قادري، 1380، ص67)

// تعليق

تعليق (suspense)، كه آن را هول و ولا، انتظار، سرگشتگي و حيراني نيز گفتهاند، عنصري است كه پس از بروز بحران در داستان ظهور مي‌كند؛ به عبارتي، تعليق همان انتظار بعد از بحران يا « بعد چه خواهد شد؟» حوادث است. اين حالت، كه با دلهره و اضطراب خواننده همراه است، معمولاً پس از قرار گرفتن شخصيت در شرايط خاص روي مي‌دهد. (حنيف، 1384، ص66)
هر نوع عدم اطمينان و بي‌خبري از نتيجه و انتظار را «تعليق» مي‌گويند. تعليق مفهومي است كه بيننده در ذهن خود ايجاد مي‌كند و در ارتباط با «كنش» معني و مفهوم مي‌يابد. اساس تعليق را «پيشبيني» تشكيل مي‌دهد. ترديد و دودلي بيننده دربارۀ رسيدن يا نرسيدن به هدف، از عوامل ايجاد تعليق است؛ بنابراين وجود اطلاع براي ايجاد تعليق امري ضروري است. تعليق به دو شكل قابل دستيابي است:
1. به شكل طبيعي؛
2. به شكل تكنيكي.
تعليق به شكل طبيعي براثر هماهنگي درست كاراكترها و آشكار شدن تضاد آنها به وجود مي‌آيد؛ اما تعليق به شكل تكنيكي در ارتباط با بحران قابل دستيابي است. اگر نويسنده با ترتيب دادن بحرانها بر پايۀ شدت هيجاني آنها، به شكلي عمل كند كه مخاطب همواره در انتظار بحراني ديگر باشد، تا انتها او را همراه خواهد داشت. تعليق در اين شكل، هم با ديالوگنويسي ارتباط دارد، هم با صورت كيفيت بيان داستان. رعايت حال اعتدال در تعليق بسيار مهم است. (قادري، 1380، ص71 - 72) تعليق بيش از آنكه يكي از عوامل و عناصر ساختار نمايشي باشد، كيفيتي است كه براثر رعايت اصولي خاص در تماشاكن ايجاد مي‌شود. تعليق به اين اعتبار يكي از حالتهاي نفساني تماشاكن و واكنش رواني او نسبت به عوامل ديگر است؛ ازاينرو موفقيت هنرمند در ايجاد چنين حالتي بستگي تام و تمام به شناخت روحيه و خلق و خوي تماشاكن دارد. (مككي، 1382، ص232)

// بزنگاه يا نقطۀ اوج

اوج (climax) يا بزنگاه در لغت، به معناي موقع باريك و حساس يا نقطۀ اوج... نتيجۀ منفي حوادث پيشين است كه همچون آبي در زيرزمين جريان داشته و از نظر پنهان مانده است و جاري شدن آب روي زمين پايان گريز آن است. منطق سير حوادث داستان نيز ممكن است از نظر خواننده پنهان بماند؛ اما وقتي به نتيجۀ نهايي آن مي‌رسد، خواننده آن را مي‌پذيرد. (ميرصادقي، 1377، ص44) داستان بعد از اوج، به نتيجه و فرود خود مي‌رسد. معمولاً اوج داستان، كه بعد از عبور شخصيت اصلي داستان از موانع و مشكلات فراوان حاصل مي‌شود، پايان نيز به شمار مي‌آيد. نقطۀ اوج، كه به بزرگترين دگرگوني داستان منتهي مي‌شود، لزوماً نبايد انباشته از سروصدا و خشونت باشد؛ بلكه بايد انباشته از معنا باشد. (معنا: دگرگوني ارزشها از مثبت به منفي يا از منفي به مثبت يا بدون كنايۀ ارزشي كه به حداكثر بار خود رسيده و مطلق و غير قابل بازگشت است. معناي اين تغيير، عواطف بيننده را برمي‌انگيزد). نقطۀ اوج پرده آخر در واقع بزرگترين پرش تخيل است. (مككي، 1382، ص202 - 203)

// گرهگشايي

ارسطو آغاز تغيير بخت تا انتهاي داستان را «گره‌گشايي» (resolution) مي‌نامد. (ارسطو، 1385، ص128)

// شخصيت

ارسطو تراژدي را تقليد اعمال آدمي تعريف مي‌كند و داستان را وسيله‌اي براي معرفي اشخاص بازي مي‌داند؛ (ارسطو، 1385، ص122) يعني داستان، ظرف و اشخاص بازي، مظروف آنند كه اجازۀ بروز و ظهور در داستان پيدا ميكنند. «با خلق شخصيت (character) در آثار دراماتيك، نويسنده سعي در تصوير طبيعت‌هاي انساني با همۀ ‌پيچيدگي‌ها و گوناگوني‌هايش دارد. در پرداختن به اين مهم گاه با تأكيد بر عمل انجامگرفته از طرف شخصيت و گاه با تأكيد بر ديالوگ و زماني با قرار دادن شخصيت در يك موقعيت خاص و بسط آن موقعيت، حركت نمايشي را طراحي مي‌كند؛ اما روند حركت نمايشي به هر ترتيب كه انجام گيرد، شخصيت مي‌بايست داراي خصوصيات قابل قبول انساني باشد و انگيزه‌اي منطقي و قابل توجيه در رفتار يا تغيير رفتار داشته باشد.» (زاهدي، 1376، ص45 - 46)
شخصيت‌ها بهحسب كاركرد و نقششان در ماجرا، از چند جهت قابل بررسياند:
1. شخصيت‌هاي اصلي و فرعي؛
2. شخصيت‌هاي پويا و ايستا؛
3. شخصيت‌هاي ساده و پيچيده. (بدرآباد، 1385، ص33)

// گفتوگو

گفتوگو (dialougue) مبادلۀ خاص كلامي ميان دو يا چند نفر در يك موقعيت مشخص يا سخن گفتن شخصيت‌ها با خود يا ديگران است. گفتوگو «طرح را گسترش ميدهد و درونمايه را به نمايش مي‌گذارد و شخصيت‌ها را معرفي و عمل داستاني را به پيش مي‌برد.» (ميرصادقي، 1376، ص463)
در گفتار روزمره گفتوگو و مكالمه، غالباً به يك معنا به كار مي‌روند و بعضي از واژۀ «مكالمه» براي عنصر دراماتيك گفتوگو استفاده مي‌كنند؛ درحاليكه بعضي ديگر گفتوگو و مكالمه را دو مقولۀ جداگانه مي‌دانند. مكالمه تنها به اطلاعات مي‌پردازد؛ درحاليكه يك گفتوگوي خوب در معرفي گوينده، ايجاد كشمكش، زمينهچيني و توضيح صحنه و فضاسازي و همچنين در انتقال فكر و انديشه مؤثر است. (حنيف، 1384، ص28)
از نظر لاجوس اگري، «مكالمه در نمايشنامه مهمترين وسيله‌اي است كه با آن موضوع به ثبوت مي‌رسد و اشخاص بازي معرفي مي‌شوند و كشمكش ادامه پيدا مي‌كند. بديهي است اين گفتوشنودها بايد خوب باشند؛ زيرا بيش از ساير قسمتهاي نمايشنامه بر تماشاكنندگان آشكار و نمايان است.» ( اگري، 1364، ص306)

// زمان و مكان (صحنه، موقعيت)

هنر نمايش از جمله هنرهاي محدود به زمان و مكان است؛ يعني بايد در زمان معين به تماشاي آن پرداخت و خود آن نيز در هر لحظه در زمان جاري است. هر نمايشنامه داراي يك زمان كلان (تاريخي) و يك زمان خرد (شب، روز و...) است؛ همچنين هر نمايشنامه داراي يك مكان كلان (جغرافيايي) و يك مكان خرد (بيابان، شهر، اتاق و...) است. اهميت زمان و مكان (setting) در فضاسازي نمايش و طراحي صحنه و لباس و.... بسيار زياد است و در بيشتر مواقع كاركردهاي ويژه‌اي در پيشبرد رويدادها و كارپرداختها دارد. (بدرآباد، 1385، ص34)
عنصري كه در ادبيات داستاني محل و زمان وقوع حوادث را مشخص مي‌كند، عنصر «صحنه» يا «موقعيت» ناميده مي‌شود؛ به عبارت ديگر، صحنه بر برهه‌اي از زمان و مكان يا مكان‌هايي كه حوادث پيرنگ در آن اتفاق مي‌افتد، اشاره دارد. هرچند صحنه از منظر بار دراماتيكي در مقايسه با قوت عنصر مهمي چون كشمكش از اهميت كمتري برخوردار است، اما چون حادثه و كشمكش هر دو در زمان رخ مي‌دهند، پس موقعيت داستاني در هويت بخشيدن به شخصيت و حادثه بسيار مؤثر است. (حنيف، 1384، ص72)
در اين مقاله محقق براي بررسي اين عناصر نمايشي در ماجراهاي قضاوتها از ميان قضاوتهاي حضرت علي(ع) پنج قضاوت را برگزيده است:

// قضاوت اول: مولا و غلام مشتبه شدند

در كافي و تهذيب سند به ابيعبدالله صادق(ع) مي‌رساند كه در زمان خلافت اميرالمؤمنين(ع) مردي از اهل جبل با غلام خود به حج مي‌رفت. در بين راه غلام مرتكب تقصيري شد. مولايش او را كتك زد. غلام برآشفته، به مولاي خود گفت: «تو مولاي من نيستي؛ بلكه من مولا هستم و تو غلام مني» و پيوسته يكديگر را تهديد كرده، به هم مي‌گفتند: «اي دشمن خدا! بر سخنت ثابت باش تا به كوفه رفته، تو را به نزد اميرالمؤمنين ببرم.» چون به كوفه آمدند، هر دو با هم نزد علي(ع) رفتند. مولا (ضارب) گفت: «اين شخص، غلام من است و مرتكب خلافي شده. او را زده‌ام و بدين سبب، از اطاعت من سر برتافت و مرا غلام خود مي‌خواند.» ديگري گفت: «به خدا سوگند دروغ مي‌گويد و او غلام من مي‌باشد و پدرم وي را به منظور راهنمايي و تعليم مسائل حج با من فرستاده و او به مال من طمع كرده و مرا غلام خود مي‌خواند تا از اين راه اموالم را تصرف نمايد!» اميرالمؤمنين(ع) به آنان فرمود: «برويد و امشب با هم صلح و سازش كنيد و بامدادان به نزد من بياييد و خودتان حقيقت حال را بيان نماييد.» چون صبح شد، اميرالمؤمنين(ع) به قنبر فرمود: «دو سوراخ در ديوار آماده كن.» آن حضرت همهروزه پس از اداي فريضۀ صبح به خواندن دعا و تعقيب مشغول ميشد تا خورشيد به اندازۀ نيزهاي در افق بالا مي‌آمد. آن روز هنوز از تعقيب نماز صبح فارغ نشده بود كه آن دو مرد آمدند و مردم نيز در اطرافشان ازدحام كردند و گفتند: «امروز مشكل تازه‌اي براي اميرالمؤمنين روي داده كه از عهدۀ حل آن برنميآيد.» امام پس از فراغت از عبادت، به آن دو مرد روي كرده، فرمود: «چه مي گوييد؟» آنان شروع كردند به قسم خوردن كه من مولا هستم و ديگري غلام. علي(ع) به آنان فرمود: «برخيزيد كه ميدانم راست نمي‌گوييد.» آنگاه به آنان فرمود: «سرتان را در سوراخ داخل كنيد» و به قنبر فرمود: «زود باش! شمشير رسول خدا صلی الله علیه و آله را برايم بياور تا گردن غلام را بزنم!» غلام از شنيدن اين سخن بر خود لرزيد و بدون اختيار سر را بيرون كشيد و آن ديگر همچنان سرش را نگه داشت. اميرالمؤمنين(ع) به غلام روي كرده، فرمود: «مگر تو ادعا نميكردي من غلام نيستم؟» گفت: «آري؛ وليكن اين مرد بر من ستم نمود و من مرتكب چنين خطايي شدم.» پس آن حضرت از مولايش تعهد گرفت كه ديگر او را آزار ندهد و غلام را به وي تسليم نمود .1

// قضاوت دوم: دو مادر و يك فرزند

رسميت دادگاه به رياست عمر بن خطاب اعلام شد و ارباب دعاوي و اصحاب مظالم آهنگ محضر قضا كردند و در آن ميان، كه عمر مشغول استماع شكايات و فصل مخاصمات بود، پاسبانان كودكي را به محضر درآوردند و به دنبال ايشان دو زن وارد شدند و از عمر خواستند تا به قضيۀ ايشان رسيدگي كند و در اختلافي كه ميان آن ‌دو رخ داده، به آيين عدالت فرمان براند. منظرۀ آن كودك سراسيمه و مشاجرۀ زنان توجه حضار را بهسوي ايشان جلب كرد و عمر چون آن ماجرا را ديد، روي به جانب زنان كرد و قصۀ ايشان را باز پرسيد.
در اين هنگام يكي از آن دو زن با لحني مهيج و بياني مؤثر سخن آغاز كرد و گفت: «اين كودك پارۀ جگر من است كه نه ماه با زحمت حمل او را گذرانده و در مجاورت قلب خود از شيرۀ جان خويش او را غذا داده و همۀ مشكلات را به انتظار ولادت او تحمل كرده‌ام، ولي اكنون اين زن از سر تعدي، مدعي مادري اين كودك شده‌ است.» سخنان اين زن همه را تحت تأثير قرار داده بود كه زن دوم گفت: «اين زن، حيله‌گر است و مي‌‌خواهد فرزند مرا بربايد.» چون سخن دو زن به اينجا رسيد، حيرت سراسر مجلس را فراگرفت. عمر، كه در حل مسئله متحير شد، قضاوت را به علي(ع) ارجاع داد. اميرالمؤمنين ابتدا آن دو زن را فراخواند و آنان را موعظه و نصيحت فرمود، وليكن سودي نبخشيد و ايشان همچنان به مشاجرۀ خود ادامه دادند. اميرالمؤمنين(ع) دستور داد ارّه‌اي بياورند. در اين موقع، آن دو زن گفتند: «يا اميرالمؤمنين! مي‌خواهي با اين ارّه چه انجام دهي؟» امام فرمود: «ميخواهم فرزند را دو نيمه كنم؛ براي هركدامتان يك نصف!» يكي از آن دو، با شنيدن اين سخن ساكت ماند، ولي ديگري فرياد برآورد: «خدا را! خدا را! يا اباالحسن! اگر حكم كودك اين است و چاره‌اي جز دو نيم كردن كودك نيست، من از حق خودم صرفنظر كردم و راضي نمي‌شوم عزيزم كشته شود.» آنگاه امام فرمود: «الله اكبر! اين كودك پسر توست و اگر پسر آن ديگري مي‌بود، او نيز به حالش رحم مي‌كرد و بدين عمل راضي نمي‌شد.» در اين موقع، آن زن هم اقرار به حق نمود و به كذب خود اعتراف كرد. اين قضاوت حضرت(ع) حزن و اندوه عمر را برطرف كرد و او براي امام(ع) دعاي خير نمود.1

// قضاوت سوم: توطئهاي كه فاش شد

صخر و هبيره در اغفال توانگران و دست يافتن بر اموال آنان حيله‌هايي بديع داشتند. صخر، كه در نقشه كشيدن از هبيره زبردست‌تر بود، به او گفت: «امسالم بلويه بانويي توانگر است و نخلستانهاي بسياري دارد كه همهساله درآمدي سرشار در اختيار او مي‌گذارند و درعينحال در ميان مردم به كودني و ضعف عقل مشهور است؛ ازاينرو انديشيده‌ام كه دامي بر سر راه او بگسترم كه چون به آن دام درافتد، ناگزير مبلغي خطير براي رهايي خود انفاق كند و راهي براي پناه بردن به دستگاه قضا يا فرار از پرداخت مال نداشته باشد.» صخر سر كيسه‌اي را باز كرد و صد دينار زر ناب شمرد و داخل آن ريخت و با هبيره سراغ امسالم رفتند. صخر خودش را مانند اشراف‌زاده‌اي باادب نشان داد و به امسالم سلام كرد و گفت: «مادر! ما دو تن شريكيم كه شغل ما فروش خواروباري است كه از شام وارد مي‌كنيم و در اين بار مبلغ صد دينار سود برده‌ايم و چنين انديشيده‌ايم كه آن را نزد شخص اميني بسپاريم و بار ديگر براي وارد كردن طعام، آهنگ شام كنيم و هنگام بازگشت از سفر، سپردۀ خود را باز ستانيم و چون تو را به امانت شهرۀ شهر يافته‌ايم، به اينجا آمده‌ايم تا به منظور كسب ثواب و خشنودي خدا، اين مبلغ را به عنوان وديعت از ما بپذيري؛ مشروط به آنكه آن را به يكي از ما بي‌حضور آن ديگري نسپاري،» زن پاك‌فطرت ساده‌دل امانت و شرط آن دو جوان را پذيرفت و جوانان خداحافظي كردند و رفتند.
يك سال گذشت و جوانان در اين مدت سراغ امانت خود نيامدند تا اينكه يك روز بعد از نماز ظهر، صخر به امسالم مراجعه كرد و با گريه و شيون خبر مرگ شريكش، هبيره، را داد و توضيح داد كه در اين مدت شرط رفاقت را به جا آورده و مخارج خانوادۀ رفيقش را پرداخته و اكنون با تزلزل مالي مواجه شده و نيازمند پول است و با عجز و لابه درخواست كرد تا مبلغ سپرده را به او پس دهد. امسالم شرط تأديه را يادآوري كرد و از پرداختن مال امتناع ورزيد. صخر، چون امتناع ام‌سالم را ديد، با زبان اشك و آه به تهييج و تحريك رحم و شفقت او پرداخت و چنان زار بگريست كه همسايگان به حال او رحمت آوردند و به حمايتش برخاستند؛ چندانكه ام‌سالم مال سپرده را تمام و كمال به صخر داد. صخر هم پس از گرفتن مال، شتابان از آنجا دور شد.
پس از سه روز هبيره به خانۀ امسالم آمد و مالش را مطالبه كرد. زن از ديدن هبيره و شنيدن سخنش، مضطرب شد و گفت: «سه روز پيش صخر نزد من آمد و قسم ياد كرد كه هبيره مرده است و او در كفن و دفن و مراسم سوگواري و نگهداري عائله‌اش شرط رفاقت را به جاي آورده و ازاينرو به دست‌تنگي دچار شده و چون من شرط تسليم را يادآور شدم و از تسليم وديعه سر باز زدم، چندان بگريست كه همسايگان بر او رحمت آوردند و مرا به تسليم مال مجبور ساختند.» ام‌سالم اين داستان را بهتفصيل بازگفت و ذمۀ خود را بري دانست و هبيره را از خانۀ خويش براند و هبيره چون امتناع و سرسختي امسالم را ديد، خشمگين شد و شكايت به دستگاه عدالت نزد عمر برد.
عمر امسالم را به محضر قضا فراخواند و دعوي هبيره را بر او عرضه كرد. امسالم به قبول وديعه اعتراف كرد و افزود كه تسليم آن مشروط به حضور دو طرف بوده، ولي تضرع و زاري صخر او را به تسليم مال به يكي از آن دو و خلاصه به نقض شرط واداشته است. امسالم از سيماي عمر دريافت كه حرف هبيره را پذيرفته و حق را به او خواهد داد؛ به همين دليل، پيش‌دستي كرد و به عمر گفت: «تقاضاي من آن است كه پيش از صدور حكم، نظر در قضيۀ ما را به علي بن ابيطالب تفويض كني.» عمر تقاضاي زن را پذيرفت و بنا به عادت ديرينه، حل اين مشكل را برعهدۀ علي(ع) نهاد و مدعي و مدعيعليه هر دو در پيشگاه ايشان حاضر شدند و در پيچ و خم سؤالات گوناگون و تحقيقات دقيق قرار گرفتند.
علي(ع) از طرز گفتار و شكل و رنگ رخسار ايشان حقيقت امر را دريافت و فهميد كه امسالم بانويي راستگو و پاكفطرت است و هبيره مي‌كوشد تا با تصنع و آه و افسوس، خود را به صورت حقبهجانب نشان دهد و زن سادهلوح را گرفتار سازد. حضرت علي(ع) به هبيره فرمود: «آيا تو شرط تسليم وديعه را محترم ميشماري؟» هبيره گفت: «آري.» اميرالمؤنين فرمودند: «در اين صورت، امسالم وظيفه دارد كه از تسليم وديعه خودداري كند تا زماني كه صخر نيز، كه يكي از دو شريك است، حاضر شود.» امسالم از شنيدن اين سخن نفسي آسوده كشيد؛ زيرا او بهيقين مي‌دانست كه صخر هرگز حاضر نخواهد شد و اگر حاضر شود، به جرم حيله‌گري به زندان تسليم خواهد شد. اينگونه با درايت و تدبير حضرت علي(ع) امسالم از دام اين حيله رها شد.1

// قضاوت چهارم: قتل داماد

عنيزه، دوشيزۀ زيباي قبيلۀ اسلم دلبستۀ عقيل اسلمي بود و چون كار عشق و علاقۀ آنان بالا گرفت، عقيل به خواستگاري رفت، ولي خانوادۀ عنيزه او را نپذيرفتند و قول عنيزه را به عموزاده‌اش، رماح بن سهم، دادند. عنيزه و عقيل، كه دلدادهۀ هم بودند، با ردوبدل كردن پيامهاي عاشقانه تا شب زفاف با هم در ارتباط بودند. با رسيدن شب زفاف، عقيل تصميم گرفت معشوقۀ خود را به رقيب تسليم نكند. در شب زفاف، عقيل از پشت پردۀ حجله وارد شد و داماد را به مبارزه طلبيد. رماح در چشمبرهمزدني با شمشير قلب عقيل را دريد. عنيزهة كه مرگ معشوقش را ديد، شمشير رماح را كشيد و او را كشت. عروس به دادگاه خوانده شد. عروسي با جامۀ ‌عروسي و دستان خونآلود در صحنۀ دادگاه نمايان شد. در محضر حضرت علي(ع)، عنيزه به تمام واقعيت اعتراف كرد كه از اختفاي عقيل پشت پرده باخبر بوده و تصميم داشته اگر عقيل پيروز شود، با او فرار كند و اگر كشته شود، به خونخواهي او برخيزد. در محكمه بين خونخواهان رماح و عقيل مجادله درگرفت. از طرفي خونخواهان عقيل خونبهاي او را از رماح طلب مي‌كردند و خونخواهان رماح خواستار قصاص عنيزه بودند.
حضرت علي(ع) پس از ساكت كردن مجلس، اينگونه حكم دادند: عنيزه محكوم است ديۀ عقيل را، كه به شمشير شوهرش، رماح، از پا درآمده، بپردازد؛ زيرا عنيزه، عقيل را در معرض قتل قرار داده و جانش را به خطر انداخته است. علت آنكه او به پرداخت اين غرامت سزاوارتر از مباشر قتل، رماح، است، اين است كه دست زدن به قتل عقيل براي رماح مجاز بوده؛ زيرا او در مقام دفاع از جان و ناموس خود دست به خون عقيل آلوده است و بنابراين ورثۀ رماح دربارۀ قتل عقيل، هيچگونه غرامتي برعهده ندارند. عنيزه از نظر ارتكاب به قتل شوهرش، رماح، محكوم است. بعد از اعلام حكم توسط حضرت علي(ع)، جمعيت با تكبير، رضايت و تحسين خود را اعلام كردند.1

// قضاوت پنجم: قاتل و مقتول

رئيس شرطۀ مدينه اجازه گرفت و با گروهي وارد محضر قضاوت حضرت علي(ع) شد. متهمي را، كه هر دو دستش آغشته به خون بود و خنجري خونين در دست داشت، به همراه كشته‌اي، كه روي دوش مردم حمل مي‌شد، وارد كردند. متهم از جو ايجادشده بر خود مي‌لرزيد. رئيس شرطه‌ها واقعه را اينگونه شرح داد كه ما اين مجرم را در حالتي دستگير كرديم كه همين خنجر خون‌فشان ‌را در دست داشت و اين پيكر بيجان هنوز در ميان خاك و خون دست و پا مي‌زد. جز اين مجرم كسي در نزديكي آن صحنه نبود؛ ازاينرو ترديد به خود راه نداديم كه همين شخص مجرم است. اميرالمؤمنين(ع) از متهم پرسيدند: «آيا تو اين مرد را كشتهاي؟» متهم گفت:«آري» و ديگر چيزي از كيفيت و انگيزۀ قتل نگفت. حضرت علي(ع)، كه از ظاهر مرد شك در گناهكار بودن او داشت، با اعتراف مرد و شرايط موجود چارهاي جز محكوم كردن او نداشت. ايشان با صدور حكم قصاص، هياهوي جمعيت را فرونشاندند، ولي اجراي حكم را به بعد از نماز عصر موكول كردند و فرمودند متهم را به زندان ببرند.
در اين ميان، مردي از ميان جمعيت شتابان جلو آمد و گفت: «لحظهاي درنگ كنيد.» آنگاه به حضرت علي(ع) گفت: «اين مرد متهم نيست. قاتل منم.» با اين اتفاق همهمه‌اي در جمعيت ايجاد شد. حضرت مردم را ساكت كردند و مرد را فراخواندند. مرد در صحت سلامت و آرامش به قتل اعتراف كرد. اعتراف دو نفر به قتل، وضعيت حيرتانگيزي براي قضاوت ايجاد كرده بود. حضرت علي(ع) متهم اول را فراخواندند و سبب اعتراف كاذبش را پرسيدند. مرد گفت: «من قصابم و در سراي خود گوسفندي ميكشتم و كارد آلوده به خون در دستم بود. در اين هنگام، فرياد محزوني از خرابۀ نزديك خانه‌ام شنيدم و با همين كارد با عجله به سمت خرابه رفتم. قاتل حقيقي، كه صداي پاي مرا شنيد، از ديوار جست زد و فرار كرد. من با ديدن پيكر خونين، با ترس از خرابه فرار مي‌كردم كه پاسبانان مرا ديدند و دستگير كردند و قاتل خواندند و به محكمه آوردند. من نيز، كه تمام شواهد عليهم بود، چارهاي جز تسليم نديدم و كارم را به خداوند تفويض كردم.» متهم دوم نيز تمام امر را تأييد كرد.
حضرت از شيوخ قوم، كه در مجلس حاضر بودند، پرسيدند: «به عقيدۀ شما، در اين قضيه چه بايد كرد؟» همه متفق بودند، مرد اول بايد رها شود و مرد دوم مجازات شود. حضرت فرمودند: «اين فتوا را برخلاف راستي داديد!» آنگاه به امام حسن(ع) رو كردند و فرمودند: «رأي تو در اين قضيه چيست؟» ايشان فرمودند: «هر دو بايد آزاد شوند؛ زيرا متهم اول هيچ گناهي ندارد و متهم ديگر گرچه نفسي را كشته، ولي با اعتراف صريح خود، نفسي را رهانده و خداوند تعالي در اين باره فرمودند: (وَمَن أحياهَا فَكَأنَّمَا أحيا النَّاسَ جَمِيعاً)1؛ يعني هركس يك نفس را احيا كند، چنان است كه همگي مردم را احيا كرده است؛ بنابراين، نظر من بر اين است كه بايد هر دو آزاد شوند و خونبهاي مرد از بيتالمال داده شود. اميرالمؤنين(ع) رأي امام حسن(ع) را پذيرفتند و حكم را صادر كردند.2
مبناي انتخاب قضاوتها در اين مقاله چند مؤلفه بوده است:
1. مستند بودن قضاوتها براساس منابع و كتب روايي؛
2. سعي كرديم از ميان قضاوتها ماجراهايي را كه به لحاظ ظرفيت دراماتيك، غني‌تر هستند، انتخاب كنيم؛
3. تا حد امكان تلاش كرديم از ميان روشهاي كلي حل ماجراها، قضاوتهايي را انتخاب كنيم كه با روشهاي مختلف، گره‌گشايي شده باشند؛
4. قضاوتهايي را كه مسائل موجود در آنها متناسب با نياز و علاقۀ مخاطبند، برگزيديم تا بتوانند همذاتپنداري لازم مخاطب را برانگيزند و جنبۀ عبرتپذيري را براي مخاطب متناسب با مسائل مبتلا به جامعه‌اش داشته باشد كه به صورت اجمالي بدين شرح زير است: در داستان‌نويسي، با هر زاويه ديد، كسي كه داستان را روايت مي‌كند، راوي است، نه نويسنده. راوي واسط بين شخصيت‌هاي داستان و نويسنده و خواننده است. (فلكي، 1383، ص51) اما در قضاوتهاي حضرت علي(ع) راوي، كسي است كه روايت و ماجراي قضاوت را از روي ماجرايي واقعي كه در زمان حضرت رخ داده، روايت مي‌كند و نويسنده‌اي كه قضاوتها را مكتوب كرده، از راوي جداست؛ ولي در مجموع زاويۀ ديدي كه در روايت قضاوتها وجود دارد، زاويۀ ديد داناي كل محدود است.
ماجراهاي قضاوتها الگوي مناسبي از درگيري بين حق و باطل، هدايت و ضلالت، و خير و شر است و مصداق چنين درگيري‌هايي در همۀ زمان‌ها و مكان‌ها وجود داشته است. نتيجه و حاصل اين قضاوتها با تدبير و قضاوت حضرت علي(ع) به نفع صاحبان حق تمام مي‌شود و خسران و خواري نصيب پايمالكنندگان حق مي‌شود. از ديدگاه بردول، پيرنگ، انتظام و ارائۀ بالفعل داستان فيلم است. نقش بنيادين پيرنگ ارائۀ منطق، زمان و مكان داستان است. بهطور كلي مي‌توان گفت پيرنگ، درك ما را از داستان از طريق كنترل سه عامل زير شكل ميدهد:
1. كميت اطلاعاتي كه راجع به داستان در اختيار ما قرار مي‌گيرد؛
2. درجۀ تناسب و ارتباطي كه مي‌توانيم ميان اطلاعات ارائهشده قائل گرديم؛
3. تناظرات شكلي ميان ارائۀ پيرنگ و داده‌هاي داستان. (بردول، 1373، ص114)
در مجموع پنج قضاوتي كه به عنوان نمونه بررسي شد، وقايع و حوادث داراي ارتباطات تنگاتنگ با يكديگر بودند. همانطور كه در تحليل قضاوتها ديديم، در غالب موارد پيرنگ ماجراها از زنجيرۀ علت و معلولي بسيار محكم برخوردار است و حوادث بهتدريج به اوج رسيده و داستان قضاوت‌ها را هيجان‌انگيز كرده است. در غالب موارد بررسيشده، هر حادثه به حادثه‌ي ديگر منجر و وقايع در دل يكديگر تنيده شده است. در اين سير، مخاطب در طول ماجرا با تعليق و چرايي روبهروست و پيوسته از خود مي‌پرسد بعد از وقوع هر رويداد، ماجرا به كجا خواهد كشيد؟ در مجموع داستان اين قضاوتها، مخاطب با مشكلات شخصيتها و موانع آنها آشنا مي‌شود. سير وقايع ماجراها از سه قسمت كلي (گره‌افكني، كشمكش - رويارويي و گره‌گشايي) بهره‌ مي‌برد.
در داستانِ قضاوتها حوادث بر مبناي روابط علي و معلولي پيش مي‌روند و داستان را مي‌سازند؛ به اين معنا كه پيرنگ ماجراها به گونه‌اي است كه مدام ذهن مخاطب را درگير چرايي حوادث مي‌كند. پيرنگ قضاوتها داراي وحدت است و كليت منسجمي را ايجاد مي‌كند. با دقت در داستان قضاوتها درمي‌يابيم كه هيچ حادثۀ غيرضروري اتفاق نمي‌افتد و مجموعۀ حوادث بهسوي وحدتي در كل اثر پيش مي‌روند. پيرنگ داستان قضاوتها داراي آغاز، ميانه و پاياني روشن است. در تمام قضاوتها شخصيتي وجود دارد كه مخاطب با او همدردي كند؛ به عبارت ديگر، به علت ايجاد كشش و همذاتپنداري، مخاطب خود را در روند ماجرا از نظر احساسي درگير مي‌كند؛ چنانكه وقتي در ماجراها و پايان قضاوت‌ها قضايا حل مي‌شود و حق به صاحب حق مي‌رسد، مخاطب نيز در شادي اين احقاق حق سهيم مي‌شود.
نحوۀ پيشرفت قضاوتها به گونهاي است كه در زنجيرۀ حوادث، هر گره‌ به گره بعدي منتهي مي‌شود. در داستان قضاوتها شخصيت اصلي محوري وجود دارد كه داستان حول او مي‌چرخد. در هر قضاوت با شخصيتهاي جديد و در نتيجه، با خواستها و آرزوهاي جديد مواجهيم. حوادثي كه براي شخصيتها اتفاق مي‌افتد، براساس روابط علت و معلول پيش مي‌روند تا به نقطۀ اوج برسند. نقطۀ اوج مانند الگوي كلاسيك تا دقايق پاياني به تأخير مي‌افتد و به گره‌گشايي ختم مي‌شود. هر شخصيت در نقطۀ تعادل ايستاده است. با ايجاد گره از وضعيت تعادل خارج ميشود و ناچار با تلاش خود به وضعيت اوليه و تعادل نخستين باز مي‌گردد؛ اما در مسير با موانعي مواجه مي‌شود؛ در نتيجه، بين شخصيت و موانع، كشمكش ايجاد مي‌شود. اين كشمكش هر لحظه سخت‌تر ميگردد تاحديكه وضعيت بحراني پديد مي‌آيد. بحران به اوج ميرسد و در نتيجه، باعث پيروزي يكي از دو طرف كشمكش ميشود. كشمكش ممكن است از برخورد و رويارويي شخصيتي با خودش يا با شخصيتهاي ديگر يا انديشه‌هاي ديگر در قالب درگيري جسماني، ذهني، عاطفي و اخلاقي در داستان بروز كند. (ميرصادقي، 1376، ص161)
شخصيت ابتدا در نقطۀ متعادل ايستاده است. با ايجاد گره، از وضعيت اوليه و تعادل نخستين خارج ميشود و تمام تلاش خود را به كار ميگيرد. اين كشمكش سخت‌تر ميشود تاحديكه وضعيت براي شخصيت بحراني مي‌گردد. بحران به اوج رسيده، به فاجعه تبديل مي‌شود. كشمكش در جريان يك داستان و درام با ادلۀ مجابكننده، مي‌كوشد نوعي موقعيت جديد ايجاد كند كه براساس آن، بحران پديدار و موجب كشمكش بعدي مي‌شود. (فرشته‌حكمت، 1373، ص107)
با نگرش كلي به قضاوتها به اين نتيجه مي‌رسيم كه درگيري‌ها و كشمكشهاي سه‌گانه بهطور عموم بين حق و باطل است. در آثار نمايشي شخصيت اصلي، آغازگر درام است. بنابر خواست و ارادۀ شخصيت ‌اصلي تعادل اوليۀ داستان بر هم مي‌خورد و بحران شكل مي‌گيرد. در ماجراي قضاوتها نيز، همانطور كه ديديم، با ادعاي كذبي عليه شخصيت، تعادل اوليۀ زندگي شخصيت محوري بر هم مي‌خورد و بحران شكل ميگيرد. ازآنجاكه شخصيت محوري با كردار و رفتار خود شخصيت‌هاي ديگر را وادرا به عكس‌العمل مي‌كند، شخصيت براي رسيدن به هدفش تلاش مي‌كند و بر اين اساس، فضايي پرتعليق و سرشار از انتظار پديد مي‌آيد و در اين ميان، تضاد شكل مي‌گيرد و برخوردها آغاز مي‌شود. بهطور معمول، شخصيت‌هاي محوري در قضاوتها براي رسيدن به هدفشان به دادگاه مراجعه مي‌كنند و نگراني از اينكه چه خواهد شد، ماجرا چگونه گرهگشايي خواهد شد و در روند حل ماجرا چه برخوردها و رفتارهايي شكل خواهد گرفت، فضاي ماجراها را پرتعليق ميكند.
از لحاظ ساختاري، عنصر تضاد در قصه بيش از همۀ عناصر ديگر توجه و علاقۀ شنونده را جلب مي‌كند.آنچه به قصهها هيجان مي‌بخشد و به دلهره و اضطراب دامن مي‌زند، عامل تضاد است. عناصر ساختار درام كلاسيك، مانند كشمكش، گرهافكني، اوج و ايجاد جو بحران، تعليق و انتظار، در قلب تضاد شكل مي‌گيرند. تضاد عامل ايجادكنندۀ مانع بر سر راه ارضا‌ي نيازهاي انسان است. اين مانع موجب برخورد دو نيروي مخالف مي‌شود كه در تمام ماجراهاي قضاوتها موجود است.
عنصري كه در ادبيات داستاني محل و زمان وقوع حوادث را مشخص مي‌كند، عنصر صحنه يا موقعيت داستان است. عنصر صحنه از منظر بار دراماتيكي، در مقايسه با قوت عنصر مهمي چون كشمكش و تضاد از اهميت كمتري برخوردار است؛ اما چون حادثه و كشمكش، هر دو، در زمان و مكان رخ مي‌دهند، پس موقعيت داستاني در هويت بخشيدن به شخصيت و حادثه بسيار مؤثر است. آنچنانكه در داستان قضاوتها مي‌بينيم، مكان محكمه و دادگاه، كه كشمكش و رويارويي شخصيتها در آن رخ مي‌دهد، خود، موقعيت دراماتيكي است كه تصميم در اين موقعيت دراماتيك شكل مي‌گيرد. نحوۀ قضاوت قاضي محكمه، طرفين را به اكت مي‌كشاند و داستان را تا رسيدن به نقطۀ اوج و گره‌گشايي پيش مي‌برد.
گفتوگو، مبادلۀ خاص كلامي ميان دو يا چند نفر در يك موقعيت مشخص يا سخن گفتن شخصيت‌ها با خود يا ديگران است. گفتوگو «طرح را گسترش ميدهد و درونمايه را به نمايش مي‌گذارد و شخصيت‌ها را معرفي ميكند و عمل داستاني را به پيش ميبرد.» (ميرصادقي، 1376، ص463) يك گفتوگوي خوب در معرفي گوينده، ايجاد كشمكش، زمينهچيني و توضيح صحنه و فضاسازي، همچنين در انتقال فكر و انديشه مؤثّر است. (حنيف، 1384، ص28)
از نظر لاجوس اگري، «مكالمه در نمايشنامه، مهمترين وسيله‌اي است كه با آن، موضوع به ثبوت مي‌رسد و اشخاص بازي معرفي مي‌شوند و كشمكش ادامه پيدا مي‌كند. بديهي است اين گفتوشنودها بايد خوب باشند؛ زيرا بيش از ساير قسمتهاي نمايشنامه بر تماشاكنندگان آشكار و نمايانند» (اگري، 1364، ص306) در مجموعِ قضاوتهاي بررسيشده مشاهده شد كه بيشتر گفتوگوها در قضاوتها، گفتوگوهايي بودند كه با پيش بردن وقايع، داستان را پيش مي‌بردند؛ ويژگيهاي شخصيت‌ها را معرفي مي‌كردند؛ علاوهبر معرفي شخصيت‌ها در معرفي فكر و انديشۀ شخصيت‌ها نقش داشتند؛ در بعضي ماجراها رابطۀ ميان اشخاص را تعيين مي‌كردند و در پاره‌اي موارد مكان و زمان داستان را مشخص مي‌كردند. پس از بررسي ظرفيتهاي نمايشي قضاوتها، به تعريفي از رسانۀ راديو و نمايش راديويي مي‌پردازيم.

// راديو

راديو رسانه‌اي است كه توليد نمايش در آن بهزودي صدساله خواهد شد. راديو جهاني است رنگارنگ، جذاب، خوش‌تركيب و عميقاً پيوندخورده با روح و روان و فرهنگ مخاطبش. در عصر فراواني و تنوع رسانه‌ها، ممكن است براي برخي حيرت‌آور يا حتي دور از ذهن به نظر برسد كه اين قديمي‌ترين رسانۀ عمومي، مخاطبان گذشتۀ خود را دارد؛ بلكه مي‌تواند تعداد آنها را افزايش دهد؛ كما اينكه در سه ماه اول سال 2000 ميلادي، يك راديوي تجاري در بريتانيا تعداد مخاطبان خود را طبق آمار، يك ميليون نفر افزايش داد. همين‌طور راديو BBC در همان سال چهارصدهزار نفر به مخاطبان خود افزود. راديو همهجا هست و مي‌تواند باشد. هيچ‌كدام از رسانه‌ها اين ويژگي را ندارند. از دهۀ 1980 تا كنون، ايستگاه‌هاي راديويي سرتاسر جهان بهطرز چشمگيري توسعه يافته‌اند. هرچه هست، راديو هست و ظاهراً خواهد ماند. اين يك حقيقت است. (آقاخاني، 1387، ص 9 - 10)
ماركوني1 ايتاليايي بود كه راديو را به مردم دنيا هديه كرد. راديو در تمام دنيا صادق‌ترين رسانه است؛ زيرا رسانه‌اي صميمي، افشاكننده و احساسي است (مرادي جعفري، 1388، ص75) كرايسل در كتاب درك راديو اشاره مي‌كند: مزيت بديهي وسايل ارتباط جمعي اين است كه فرستندۀ پيام مي‌تواند همزمان و از فاصلۀ دور و غير قابل دسترس، از طريق ارتباط بين فردي با توده‌اي از گيرندگان پيام ارتباط برقرار كند؛ اما تماس، غيرمشخص مي‌شود و خطر ابهام و سوء‌تفاهم به مراتب بيشتر است» (كرايسل، 1381، ص3) با توجه به نظر كرايسل، ازآنجاكه راديو، رسانۀ تخيل است، اين خطر وجود دارد كه اصوات، خيالاتي نادرست را در ذهن شنونده شكل دهند. حساسيتي كه متون راديويي را در بر مي‌گيرد، توجه به همين نكته است.
«راديو تخيل مخاطب را بيش از تلويزيون بر‌مي‌انگيزد. تحقيقات (1993) براي نشان دادن قدرت برانگيختن تخيل در راديو به اين نتيجه ختم مي‌شود كه كودكان در بازنمايي داستاني كه از راديو شنيده مي‌شود، تخيل بيشتري به كار مي‌برند تا بازنمايي داستاني كه از تلويزيون پخش مي‌شود. تحقيقات ثابت كرد براي برانگيختن تخيل، راديو بهتر از تلويزيون است.» (راودراد، 1381، ص12) مي‌توان نتيجه گرفت دنيايي كه مي‌بينيم، واحد و يگانه است؛ اما دنيايي كه قدرت تصور آن را داريم، بي‌نهايت و نامحدود است. كرايسل در جايي ديگر از كتاب درك راديو توضيح مي‌دهد كه چرا احساس آنچه را كه از راديو دريافت مي‌كنيم، نسبت به آنچه از ادبيات مي‌گيريم، بسيار زنده تر است: «زيرا وقتي شروع به خواندن يك كتاب مي‌كنيم، مي‌دانيم آخرين صفحۀ كتاب نوشته شده؛ اما راديو حتي زماني كه برنامههاي ازقبلضبطشده را پخش مي‌كند، به نظر مي‌رسد همانند تئاتر، فيلم و تلويزيون بهجاي آنكه سابقه‌اي باشند از آنچه اتفاق افتاده است، وصفي است از آنچه در حال تكوين است.» كرايسل اذعان دارد: «راديو وسيلهاي شخصي براي برقراري ارتباط است و اين امر، نه تنها به اين دليل است كه پيام‌هاي آن مي‌تواند كاملاً در مغز شنونده واقعيت يابد، بلكه بدين دليل است كه راديو در شرايط تنهايي و خلوت در دسترس شنونده است و مي‌تواند وي را در گستره‌اي بي‌سابقه از مكان‌ها و فعاليت‌ها همراهي كند.» (كرايسل، 1381، ص17)

// اطلاعرساني و تأثير بر رفتار و احساسات شنوندگان، كاركرد اصلي رسانه‌اي در راديوست؛ بدين دليل است كه دانستن معيارهاي زبان راديو براي نويسندگان قابل توجه است.

// نمايش راديويي

بنابر تعريف دوناك مكويني، «نمايش راديويي از سكوت برمي‌خيزد؛ در فضا و ذهن مرتعش مي‌شود و به سكوت باز مي‌گردد.» (ريچاردز، 1381، ص15) نمايش راديويي، نمايشي است ارزان؛ با مناسك ارتباطي ويژۀ آن؛ زيرا مخاطبان نمايش راديويي، برعكس تئاتر، سينما و حتي تلويزيون، «مخاطبان اسير» نيستند. نمايش راديويي، تركيب داده‌هاي صوتي بر بنياد زيباييشناسي نمايشي است. عيني نبودن تصاوير نمايش راديويي كمبود آن نيست؛ بلكه از منظري، ويژگي و برتري آن است؛ چرا كه براي مخاطب، آزادي در آفرينشگري ايجاد كرده، تخيل او را تحريك و ارضا مي‌كند؛ اما مسير بخشيدن به اين تخيل و حفظ آن بر محوري كه هنرمند نمايش راديويي مي‌خواهد و مي‌طلبد، پر از پيچيدگي، ظرافت، نكته و مسئله است. (آقاخاني، 1387، ص11 - 12)
نمايش در راديو تصويري قابل درك از دنياي قابل لمس به شنوندگان ارائه مي‌دهد. از نظر آلن بك، نمايش راديويي هنر هشتم است. (بك، 1385، ص67) اين بدان معناست كه هنر نمايش راديويي كاملاً مستقل است و تكنيك‌ها و روش‌هاي منحصربهفرد خود را دارد. كيت ريچاردز در كتاب نگارش نمايش راديويي خود آورده: «اجراي نمايش راديويي، انزوا و تنهايي شنونده را از ميان مي‌برد و در ذهن شنونده، تصاوير تازه‌اي خلق ميكند.» (ريچاردز، 1381، ص15) اثرگذاري وسيع و غير قابل تصور نمايش راديويي نمايان است و انسان با تكيه بر خاطرات و دانش خود، تصويري ذهني از آنچه مي‌شنود، مي‌سازد و در آن حضور مي‌يابد.

// نمايشنامۀ راديويي

قسمت مهمي از برنامه‌هاي راديويي را نمايشنامه‌هاي راديويي تشكيل مي‌دهند. هنرپيشگان با تجسم وقايع، عنصر اصلي يك نمايشنامۀ راديويي را شكل ميدهند. با توجه به ساختار و عناصر شكل‌دهندۀ يك متن نمايش راديويي، مي‌توان سه گونه از اين متون را بهتفضيل بيان كرد:
1. متون نمايشي خلاقۀ راديو؛
2. متون نمايشي اقتباسي راديو؛
3. متون نمايشي تنظيمي راديو.
در گونۀ نخست، نمايشنامه‌نويس با نيروي خلاقه و اشراف كامل بر ابزار اجرايي نمايش راديويي، داستاني را طرح‌ريزي مي‌كند؛ شخصيت‌هايي را ايجاد ميكند و سپس گفتوگوي متناسب با راديو را مي‌نگارد. در بسط دادن يك طرح به نمايش راديويي، فقط گفتوگونويسي، قوه خلاقۀ نويسنده را درگير نمي‌كند؛ بلكه نوشتن توضيحات صحنه، استفاده از اصوات محيطي و حتي موسيقي، مي‌تواند متن نمايشي او را به اثري شايسته و بي‌نظير بدل كند. نمايشنامه‌نويس خلاق راديو مي‌تواند نمايش را به گونه‌اي پيش برد تا اصوات، به شناسۀ ارزشمندي در جهت تثبيت خاطرۀ داستان، در ذهن مخاطب تبديل شوند؛ مانند خلق صحنه‌اي از نمايش در كارخانه، كارگاه چوب‌بري، آهنگري، اتاق دندانپزشك، استوديو موسيقي، باشگاه ورزشي، قطار، خودرو، فرودگاه، مسجد، بيمارستان و محل‌ها و مكان‌هاي بي‌شمار ديگر كه در ذهن شنونده خاطره‌اي را يادآور شود. صداها و افكت‌هاي زمينه، كه متعلق به مكان خاص باشند، سبب مي‌شوند رويداد و گفتوگو در چنين صحنه‌هايي زنده‌تر، باورپذيرتر و فراموش‌نشدني جلوه كند؛ همچنين صداي كالسكه و شيهۀ اسب در پسزمينۀ يك صحنۀ نمايش راديويي بلافاصله ذهن شنونده را از نظر زماني به عقب مي‌برد و او درمي‌يابد اتفاقات مربوط به دوران گذشته است. اين طراحي به كمك گفتوگوها آمده، باعث تكميل آنها مي‌شود. با استفاده از اين تكنيك‌ها، نيازي نيست گفتوگوها وظيفۀ ارجاعات زماني و مكاني را برعهده گيرند و نمايشنامه‌نويس مي‌تواند بدون دغدغۀ تأكيد بر زمان و مكان در ديالوگ‌ها، نمايش را جلو ببرد. حتي آشنايي با سازها و توانايي فضاسازي آنها ياريگر يك نمايشنامه‌نويس خلاق راديويي است. او مي‌تواند در پايان هر صحنه يا در هر قسمت از نمايش خود به موسيقي، ساز يا ضرباهنگ موسيقي اشاره و به عنوان توضيح صحنه آن را ثبت كند.
يك نمايش‌نامهنويس راديويي با خلق اشخاص آشنا و قابل باور، شنوندۀ راديويي را وادار به دوستي با آنان ميكند. اين يك اصل در نمايشنامه‌نويسي است. ابتدا بايد شخص نمايش جزئي از زندگي مخاطبان شود؛ آنگاه مخاطب از رازهاي درون، احساسات و خواسته‌هاي او آگاهي يابد؛ سپس با او در دل داستان، وقايع و رويدادها برود. اينجاست كه حس همذات‌پنداري ايجاد مي‌شود و كاتارسيس ارسطو (جايي كه حس ترحم و شفقت و ترس، انسان را به خودنگري وامي‌دارد) رخ مي‌دهد.
يك تنظيمكنندۀ نمايش راديويي مي‌داند كه گفتوگوهاي داستاني يا ديالوگ‌هاي يك فيلم در راديو كاربرد ندارند. او مجبور است شناسه‌هاي مكاني، شخصيتي و حتي زماني را به ديالوگ‌ها اضافه كند. تنظيمكنندۀ نمايش راديويي بايد توجه كند كه صحنه‌‌هاي طولاني با تعدد شخصيت‌ها جايگاهي در رسانۀ او ندارند؛ پس با تقليل صحنه‌ها و كاهش شخصيت‌هاي داستاني و سينمايي به ياري نمايش راديويي مي‌آيد. در تنظيم راديويي، به هيچ عنوان رويدادها نسبت به اثر اصلي تغيير نمي‌كنند. شخصيت‌هاي اصلي ناپديد نمي‌شوند و نتيجه‌اي كه از نمايش گرفته مي‌شود، مقارن با پايانبندي داستان يا فيلم تنظيمشده است؛ درست برخلاف اثر اقتباسي در نمايش راديويي.
گاهي هنرمندان راديويي در تعريف اثر تنظيمي و اقتباسي دچار ترديد مي‌شوند. مي‌توان گفت يك نمايش راديويي اقتباسي، جايگاهي مابين اثر تنظيمي و اثر خلاقه دارد. اثر اقتباسي در نمايش راديويي، هم تنظيم مي‌شود، هم خلق؛ اما يك تفاوت اساسي با تنظيم مطلق دارد و آن، اين است كه تنظيم در خلق شخصيت‌ها، رويدادها، صحنهبندي آغاز و پايان رخ مي‌دهد.

// نتيجه‌گيري

عناصر دراماتيك در هر جامعۀ انساني، از جمله در مراسم مردم ابتدايي، آيين‌ها و مراسم مذهبي، نقل قصه‌ها و داستانسرايي، حتي در بازي كودكان وجود دارد. منابع الهام درامنويسان، گاه ادبيات شفاهي و گاه ادبيات مكتوب بوده است. از ديگر منابع الهام نويسندگان عرصۀ نمايش، كتب مقدس و قصه‌هاي آنهاست كه حاوي سرگذشت پيشينيان با هدف هدايت‌ انسان است. بر مبناي تعاريف و توضيحاتي كه در مقاله مطرح شد و با توجه به ظرفيتهاي نمايشي قضاوتها و تعاريفي كه از رسانۀ راديو و نمايش راديويي و اقتباس براي راديو مطرح شد و با استناد بر دو فرضيۀ خاستگاه درام ارسطو و نظريۀ دريافت استوارت هال، كه در ابتداي مقاله به آن پرداختيم، فرضيۀ اين مقاله ثابت مي‌شود: «قضاوتها و محكمه‌هاي حضرت علي(ع) به لحاظ محتوايي و شكلي، قابل تبديل شدن به نمايشنامۀ راديويي هستند.»
محقق به اين نتيجه رسيد كه بيشتر ماجراهاي قضاوتها با داشتن ظرفيتهاي نمايشي، بستري براي اقتباس و توليد آثار نمايشي به صورت اعم و توليد نمايشنامۀ راديويي به صورت اخص هستند. اميد است دستاوردها و نتايج اين پژوهش براي شبكه‌هاي متعدد و متنوع راديويي، بهويژه شبكههاي معارف در گروههاي سني مختلف مخاطب مفيد ‌باشد. با توجه به گستردگي شبكه‌هاي راديويي در سطوح مختلف، پيشنهاد مي‌شود كه برنامه‌سازان از اين منابع و اين نوع ساختار در برنامه‌سازي راديويي بيشتر استفاده كنند.
مضمون ماجراي قضاوتها قابل طرح در رسانۀ عمومي است و بهخوبي با اهداف كلان سازمان صداوسيماي جمهوري اسلامي مطابقت دارد. مطالب و نتايج اين تحقيق در سه سطح محلي، ملي و بينالمللي، همچنين در سطحهاي كودك، نوجوان و بزرگسال و با شيوۀ متناسب مخاطب قابل استفاده است. اين قابليت در سيرۀ رفتاري ساير معصومان(ع) نيز وجود دارد و ظرفيتهاي مطلوبي جهت تحقيق براي پژوهشگران اين عرصه و برنامه‌سازان فراهم مي‌كند.

// فهرست منابع

// الف) كتابها

قرآن كريم.
آقاخاني، ايوب؛ اصول درام‌نويسي براي راديو؛ تهران: نمايش؛ 1387.
ارسطو؛ هنر شاعري؛ ترجمۀ فتحالله مجتبايي؛ تهران: انديشه؛ 1385.
اسلين، مارتين؛ دنياي درام؛ محمد شهبا؛ چاپ دوم؛ تهران: هرمس؛ 1382.
اگري، لاجوس؛ هنر نمايشنامه‌نويسي؛ ترجمۀ عباس اكبري؛ چاپ دوم؛ تهران: نگاه؛ 1364.
امين عاملي، محسن؛ داوريهاي حيرتانگيز؛ قضاوتهاي محيرالعقول حضرت اميرالمؤمنين(ع)؛ ترجمۀ سيد محمود زرندي؛ تهران: انتشارات اسلاميه؛ 1378.
بدرآباد، محمدمهدي؛ بررسي جنبههاي نمايشي داستان سودابه و سياوش در شاهنامه جهت توليد تئاتر تلويزيوني؛ پاياننامۀ دورۀ كارشناسي ارشد توليد، گرايش تهيهكنندگي برنامههاي تلويزيوني؛ تهران: دانشكدۀ صداوسيما؛ 1385.
بردول، ديويد؛ روايت در فيلم داستاني؛ ترجمۀ علاءالدين طباطبايي؛ تهران: انتشارات بنياد سينمايي فارابي؛ 1373.
تستري، محمدتقي؛ قضاوتهاي اميرالمؤمنين علي(ع)؛ ترجمۀ عليمحمد موسوي جزايري؛ چاپ دوم؛ قم: دفتر انتشارات اسلامي وابسته به جامعۀ مدرسين حوزۀ علميۀ قم؛ 1375.
حنيف، محمد؛ قابليتهاي نمايشي شاهنامه؛ چاپ دوم؛ تهران: سروش؛ 1384.
رسولزاده، اسماعيل؛ قضاوتهاي حضرت علي(ع)؛ چاپ ششم؛ تهران: ياسين؛ 1374.
ريچاردز، كيت؛ نگارش نمايشنامۀ راديويي؛ ترجمۀ هدي عبداللهزاده؛ تهران: سروش؛ 1381.
فرشته‌حكمت، فرشاد؛ فرايند نمايش در قصه آفرينش؛ پايان‌نامۀ دورۀ كارشناسي ارشد ادبيات نمايشي؛ تهران: دانشگاه تربيت مدرس؛ 1373.
فورستر، اي ام؛ جنبههاي رمان؛ ترجمۀ ابراهيم يونسي؛ چاپ چهارم؛ تهران: نگاه؛ 1369.
قادري، نصرالله؛ آناتومي ساختار درام؛ چاپ اول؛ تهران: نيستان؛ 1380.
كرايسل، اندرو؛ درك راديو؛ ترجمۀ معصومه عصام؛ تهران: تحقيق و توسعه صدا؛ 1381.
مك‌كي، رابرت؛ داستان: ساختار، سبك و اصول فيلمنامهنويسي؛ ترجمۀ محمد گذرآبادي؛ چاپ اول؛ تهران: هرمس؛ 1382.
مرادي جعفري، مليحه؛ بررسي اقتباس از داستان كوتاه براي نمايش راديويي؛ پايان‌نامۀ دورۀ كارشناسي ارشد راديو، گرايش نويسندگي راديو؛ تهران: دانشكدۀ صداوسيما؛ 1388.
ميرصادقي، جمال؛ عناصر داستان؛ چاپ سوم؛ تهران: سخن؛ 1376.
ميرصادقي، جمال و ميمنت ميرصادقي (ذوالقدر)؛ واژه هنر داستاننويسي؛ تهران: كتاب مهناز؛ 1377.
ناظرزاده كرماني، فرهاد؛ درآمدي بر نمايشنامهنويسي؛ تهران: سمت؛ 1382.
هال، استوارت؛ «رمزگذاري، رمزگشايي»؛ ترجمۀ نيما ملك‌محمدي؛ مطالعات فرهنگي (مجموعه مقالات)؛ ويراستۀ سايمون ديورينگ؛ ترجمۀ نيما ملك‌محمدي و شهريار وقفي‌پور؛ چاپ اول؛ تهران: تلخون (با همكاري ادارۀ كل پژوهش‌هاي سيما)؛ 1382.

// ب) مجلات

بك، آلن؛ «شنيدگاه در نمايش راديويي»؛ ترجمۀ محمدرضا فرزاد؛ راديو؛ سال ششم؛ شمارۀ 34؛ بهمن 1385؛ ص85 - 94.
راودراد، اعظم؛ «تخيل و نقش آن در راديو»؛ راديو؛ شمارۀ 15؛ 1389؛ ص11 - 19.
زاهدي، فريندخت؛ «شخصيتپردازي در ادبيات نمايشي»؛ هنر؛ شمارۀ 34؛ زمستان 1376؛ ص45 - 46.
مقدسي، احسان؛ «كنشهاي دراماتيك ديني؛ جنبههاي نمايشي قرآن كريم»؛ روزنامۀ ايران؛ يكشنبه 12 آذر 1385؛ ص18.

/// مقالات